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Eu, Daniel Blake: opressão e empatia

Dirigido pelo britânico Ken Loach (de Kes, 1969), Eu, Daniel Blake (I, Daniel Blank, 2016) fala sobre a opressora e indiferente burocracia do governo em relação aos cidadãos mais necessitados. É curioso assistir à uma produção como esta em uma cidade tão grande e de contrastes sociais como o Rio de Janeiro, onde “o sistema é o vilão” e as implicações políticas do personagem-título refletem muito bem a nossa realidade. O impacto dessa clareza é tamanho que logo após a sessão diversos gritos de “Fora Temer” foram escutados pela sala, incluindo um discurso improvisado de uma espectadora sobre “como eles não se importam conosco.”

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Na trama, um senhor carpinteiro se machuca no trabalho e precisa enfrentar filas e formulários para buscar sua pensão, seguro desemprego e exames médicos. Um dia, enquanto espera, ele presencia uma mãe de dois filhos sendo maltratada e expulsa do prédio da assistência social e resolve intervir. Isso cria uma amizade entre os dois baseada na própria assistência. Algo como “se o governo não vai ajudar, então vamos nos ajudar”.  Felizmente, para ambos, isso dá muito certo.

Ser vencedor da Palma D’Ouro em Cannes neste ano gera enormes expectativas quanto ao filme, ainda mais em uma sessão lotada em festival. Não apenas em relação a qualidade do filme, mas também quanto ao segmento em que está inserido: o elitizado “cinema de arte”. Na primeira cena, o diretor já quebra um pouco desse preconceito. Enquanto rolam os créditos iniciais escutamos  apenas a conversa de Daniel com uma atendente do governo, onde se apresenta bastante humor. Eventualmente a demora e burocracia dos protocolos pelos quais o personagem é submetido começa a perder a graça, afinal paciência tem limite. Não vivenciamos isto apenas como espectador que assiste com distância aos eventos, mas como alguém que sente empatia pelo personagem. Afinal, é complicado aguentar cada vez mais complicações desnecessárias. Sabemos disso.

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Filmes como os de Loach são poderosos, pois fazem o espectador refletir além das questões que ele toca e isso se estende até mesmo sobre o cinema em si. Normalmente vamos à uma sala para ser distraído, de preferência em busca de uma realidade que não nos faça olhar para nós mesmos. Porém Daniel Blake expõe temáticas inerentes à sua plateia. À esta do Festival ainda mais, pois toca em feridas presentes até hoje na sociedade brasileira, como a desigualdade, a pobreza e o desemprego. 

Em uma de suas cenas emblemáticas, uma das funcionárias do governo, também uma senhora de idade como Dan, é simpática e o atende brevemente. Mas isso não faz parte do protocolo e ela é prontamente reprimida por um superior. Castigada por ajudar em um trabalho que lida com pessoas, porém onde se importar com elas é uma espécie de defeito, concluímos que a empatia é a palavra-chave no filme de Loach. Esse altruísmo criado a partir dos personagens é muito bem trabalhado sem nunca chegar ao exagero melodramático. Mesmo que ao fim da sessão o que mais se escutava eram pessoas muitíssimo emocionadas.

*Texto integrante da Cobertura Festival do Rio 2016

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A anti-catarse de Manchester à beira-mar

Mais uma vez recorrendo ao tema das relações familiares neste seu terceiro longa como diretor, Manchester à Beira-mar (Manchester by the Sea, 2016), o americano Kenneth Lonergan volta a subverter as regras da narrativa hollywoodiana e escreve um protagonista que parece ter sido criado especialmente para Casey Affleck.

A trama gira em torno de Lee Chandler (Affleck), um faz-tudo que trabalha em um complexo de apartamentos em Boston. Seus dias se resumem a resolver vazamentos, consertar instalações elétricas e auxiliar na manutenção dos prédios. À noite, ele sai para encher a cara pelos bares da cidade e, não raro, sair aos socos com um estranho qualquer. Quando seu irmão mais velho (Kyle Chandler) morre prematuramente, Lee volta à sua cidade natal e descobre que é nomeado tutor de seu sobrinho (Lucas Hedges). Antes solitário, Lee agora precisa conviver com o adolescente, rever a ex-esposa (Michelle Williams) e ainda lidar com o funeral do seu irmão. Mas os espaços e as pessoas ao seu redor trazem à tona um passado de sofrimento que marcou pra sempre a vida do personagem.

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Optando por revelar o íntimo do protagonista mais pelo silêncio do que pelos diálogos, Lonergan procura humanizar Lee em seus olhares e em seu comportamento truculento. Quando o personagem fala, parece falar pra dentro, quando chora, logo se recompõe, se está prestes a encarar um diálogo mais profundo, escapa. Essa opção tem um propósito. Melhor, uma razão. Em determinado momento do longa é revelado ao espectador o trauma sofrido por Lee, algo tão aterrador que imediatamente é possível compreender seu estranho comportamento.

Assim, é muito feliz a escolha de Casey Affleck como protagonista. A fala baixa e lenta, quase sonolenta, e o controle do ator sobre o olhar aqui são potencializados. Suas expressões que muitas vezes parecem completamente vazias mostram claro domínio do personagem em uma atuação de caráter mais introjetado. O elenco de apoio é dirigido de maneira a também manter certa contenção ao revelar emoções, algo imprescindível para a organicidade que o filme atinge.

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E é exatamente nesse tom e nessa recusa de Lonergan em entregar o que se convém chamar de clichê que estão as marcas de Manchester à beira mar. O longa não se permite buscar a redenção dos personagens ou jogá-los em processos catárticos. Ao invés de longos monólogos e choros registrados em close, o trabalho alcança o seu lado humano através de estranhamentos e silêncios. Há ainda um bem vindo humor, tão natural quanto insólito, que auxilia na tradução não só do íntimo dos personagens, mas também do caráter ordinário das vidas retratadas na tela.

A montagem revela às conta-gotas acontecimentos antigos em sequências que alternam momentos diferentes, mas conectados pelo espaço ou sentimento, de maneira pouco usual. Aos olhos muito acostumados aos dramas hollywoodianos recentes ou mesmo não apresentados aos trabalhos anteriores de Lonergan, tais alternâncias podem até causar certa antipatia. É no desajuste às regras, porém, que o cineasta encontra algum frescor ao falar sobre um tema tão explorado como o luto.

 

*Texto integrante da Cobertura Festival do Rio 2016

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Bruxa de Blair: mal do século

Com o advento das filmadoras portáteis e sua popularização nos âmbitos privados ao longo das últimas décadas do século XX, é natural que a compreensão conceitual de cinema tenha se alterado concomitantemente no imaginário coletivo. A ideia de “verdade” proporcionada pela televisão e pela memória eternizada no vídeo caseiro construiu um anseio do consumidor geral pelo “real” no cinema, uma necessidade de identificação tanto comportamental quanto relativa às condições de obtenção das imagens projetadas. O gênero do terror, que de certa maneira sempre introduziu novas ideias – por que não táticas? – ao glossário da linguagem cinematográfica, tomou nota, em busca de maneiras diferentes de provocar medo no espectador. Sintomático da virada do século, A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project, 1999) surge consolidando o subgênero fantástico que viria a ser denominado found footage. Apesar de incursões historicamente anteriores nesta noção de produto ficcional apresentado como imagem documental genuína, foi Blair que através de uma inteligente campanha publicitária e antecipando inclusive o marketing viral de internet, carregou milhões de espectadores às salas de cinema com a promessa do “temor real”. Obviamente o establishment atribuiu valor ao modelo de produção de orçamentos minúsculos para lucros astronômicos, e não às possibilidades de exploração de linguagem que o recurso viabilizaria. Dezessete anos e centenas de filmes medíocres depois, Bruxa de Blair (2016) aparentemente se propõe a encerrar em seus próprios termos o agora malogrado subgênero.

Apresentado como sequência direta do original, o filme acompanha James Donahue (James Allen McCune), irmão de Heather Donahue, desaparecida há vinte anos e cujas gravações encontradas constituem a película anterior. Após um vídeo supostamente capturado por Heather ser postado no YouTube, James reúne uma equipe de documentário e parte em busca de novas informações sobre o paradeiro da irmã, embrenhando-se pela mesma floresta onde os horrores ocorreram. Considerem-se as realizações em longa-metragem anteriores do diretor Adam Wingard:Você é o Próximo (You’re Next, 2011) e O Hóspede (The Guest, 2014) , dois interessantes exercícios de gênero que reapropriam e/ou desvirtuam certos modelos e clichês de construção fílmica manifestados no cinema fantástico pré-digital, filmes que inegavelmente demonstram apreço pela categoria. De certa forma a surpresa proporcionada por Bruxa de Blair seja mais acentuada com conhecimento prévio de tais, visto que aqui Wingard transparece profunda falta de entendimento, resultando em mera reprodução dos mais baixos denominadores comuns. Cada personagem basicamente se resume a um arquétipo, incluindo o protagonista inexpressivo, seu interesse amoroso e a “garota final”, o casal de góticos e o casal de negros, ambos obviamente já mortos ao fim do segundo terço de projeção. Afinal, na lógica do pseudoprogressismo liberal, a mera existência de pessoas negras em filmes categoriza representação digna de congratulação.

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É inevitável retornar ao original em via comparativa, não só pelo fato de cronologicamente proceder o filme aqui analisado, mas também por sua linha narrativa ser basicamente repetida beat a beat. Além do mais, se pouquíssimos filmes found footage poderiam apresentar traços de manifesto ao subgênero, o Blair de 1999 seria o mais completo. Afinal, o que constitui um bom filme realizado sob esta técnica? Certamente pode-se indicar uma noção de veracidade que ancore a obra em contraste com quaisquer elementos fantásticos manifestados, dadas as sensibilidades cinematográficas que resultaram na popularização do recurso, em primeiro lugar. Se no original alternava-se entre as imagens de uma filmadora hi-fi de consumo geral e uma câmera com película 16mm em preto e branco, ambas genuinamente operadas pelos atores/personagens, aqui existe uma necessidade de estabelecer o máximo de pontos de vista possíveis para que tudo seja didaticamente exposto, claramente em tentativa de refletir a superexposição imagética dos tempos atuais.

Desde drones até fabulares minicâmeras presas à orelha de cada personagem, o repertório de equipamentos do grupo protagonista é extenso, construindo uma margem de opções para a montagem da mesma maneira que um filme de câmera não-diegética obteria se apostasse numa decupagem convencional. Isto, aliado ao roteiro e à direção de atores, resulta em cenas de diálogo em que praticamente se declama o texto olhando diretamente para a câmera, visto que cada pessoa captura sua subjetividade em vídeo. E é justamente o fato de o texto escrito transparecer claramente nos diálogos que mais distancia a obra da original. Meios questionáveis à parte, as performances dos atores eram “genuínas” e os diálogos praticamente inteiros improvisados. A maior parte da projeção se dedicava ao embate entre estas três pessoas que inexplicavelmente se encontram presas na floresta. Isto abria uma possibilidade de identificação muito maior, amplificando o fator do “medo” sugerido nas cenas noturnas, por tratar-se de uma situação ruim aplicada a pessoas complexas e de personalidade. Além disso, as imagens eram realmente capturadas com o equipamento que figurava diegeticamente, e não com as câmeras dos mais altos porte e resolução como se faz neste, emulando a qualidade baixa através de filtros de pós-produção.

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Não se trata apenas de textura visual, mas de dimensão. Grande parte do bom terror trabalha com a espacialidade, permitindo ao espectador apreender a geografia dos ambientes e preenchê-la com suas expectativas. Dada a natureza das objetivas utilizadas pelo fotógrafo Robby Baumgartner, sempre mais fechadas, o percorrer dos personagens transmite apenas a informação do movimento. E é nisto que se sintetiza esta obra, assim como grande maioria dos filmes produzidos sob o modelo de produção de Hollywood do século XXI: cinema se torna uma transmissão de informações pré-concebidas, um quase literal segurar na mão do espectador para conduzi-lo. Ao artesão estadunidense não importa a imersão no espaço ou em alguma noção de humanidade relativa aos corpos reproduzidos na imagem. Aparentemente, basta estabelecer a informação de que os personagens percorrem uma mata ou uma casa abandonada, ou de que um ser humano – dada a superficialidade de suas presenças, fica difícil identificar – morreu. E, claro, inserir efeitos sonoros repentinos aqui e ali para pegar o público desavisado. Incontáveis vezes personagens literalmente se materializam diante da câmera largando jargões do terror como “estava procurando por vocês!”, sem que seus passos de aproximação sejam ouvidos. O desenho de som de Jeffrey Pitts realmente se propõe a imergir o espectador um pouco mais através dos canais surround, porém em execução acaba se resumindo à inserção de inúmeros sons de galhos sendo quebrados ao redor da sala, sem uma real conexão com a cena e com o espaço – ele, novamente.

É característico que nem a campanha publicitária viral aplicada pelo estúdio para promover Bruxa de Blair tenha obtido sucesso. O filme foi inicialmente divulgado sob outro título, The Woods (O Bosque), com direito a um trailer veiculado por diversos meses antes da grande revelação: a produção se tratava de uma nova sequência ao original, a meras semanas do lançamento mundial nas salas de cinema. A mesma estratégia já fora aplicada neste mesmo ano, com o Rua Cloverfield, 10 (10 Cloverfield Lane, 2016), outra sequência a um found footage, que porém optou por uma direção tradicional. A Bruxa do final dos anos 90 já havia rendido  A Bruxa de Blair 2 – O Livro das Sombras (Book of Shadows: Blair Witch 2, 2000), que também se afastava da abordagem de vídeo caseiro a favor do cinema tradicional. Na época, foi imediatamente desconsiderado. Este, porém, elaborava ideias originais e expandia a mitologia do universo fíccional. Ao se propor a reconstituir a linha condutora do filme original com uma “roupagem mais suntuosa”, Wingard replica o que a grande maioria dos realizadores que se atrevem a abordar o found footage comete: esquecer que a proposta de reprodução da realidade é o que move o subgênero. Assim como no imediatismo da cultura das redes sociais, em Bruxa de Blair existe uma necessidade de ver tudo. Como todas as coisas que rendem dinheiro, há de se extrair até a última moeda da essência do produto. A técnica de imagens encontradas, aplicada ao terror, ainda guarda um potencial extremo. Resta esperar que alguém com real consciência das águas que desbrava traga algo de real qualidade. Dado o tamanho do ostracismo no qual o subgênero caiu, não seria surpreendente se um found footage de qualidade passasse despercebido. Então, se Bruxa de Blair contribuiu em algum aspecto à narrativa histórica do cinema, foi permitindo que o subgênero morra de vez, para que fique por um bom tempo antes de ressurgir das cinzas portando seu valor merecido.

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A fraca estrutura que sustenta a Obra

Diretor estreante em longas-metragens, Gregório Graziosi já de início viu Obra (2014) ser exibido em première internacional no Festival de Toronto. Na produção, Irandhir Santos, o ator nacional do momento, interpreta João Carlos, um jovem e bem-sucedido arquiteto que se encontra em um dilema ao descobrir um cemitério clandestino em um terreno de sua família, onde, além disso, ainda ocorre uma obra sob sua supervisão. Em paralelo, João enfrenta fortes dores nas costas causadas por uma hérnia de disco, problema que atinge os homens de sua família por gerações e lhe causa medo cogitar ter de passar o fim de seus dias travado em uma cama de hospital, como é o estado de seu avô. Graziosi usa os problemas físicos desses personagens para representar os conflitos e a quebra na coluna vertebral dessa família aos olhos do protagonista.

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Com planos majoritariamente estáticos, as imagens imponentes da cidade, que cresce verticalmente sem parar, fazem com que os enormes prédios cheios de janela dominem os enquadramentos com facilidade. É recorrente o uso de grandes janelas em quadro, nos colocando na perspectiva de dentro dessas gigantescas caixas de concreto que compõe a megalópole, e o desenho de som se certifica de que estamos sob ruídos incômodos, reverberações ou sons urbanos a todo momento. São Paulo é mostrada de forma fria e rígida, assim como a personalidade de João Carlos.

Já notamos esse detalhe em uma cena após a descoberta do cemitério, na qual ele segue um casal de mulheres que avistou na rua até uma festa. Após uma curta troca de olhares, o flerte acaba culminando com os três em um motel. As duas mulheres de tão enlouquecidas por ele, disputam seu corpo o puxando de uma parede a outra antes mesmo de chegarem ao quarto. Na cena seguinte, sem demonstração de culpa ou algo que remeta à noite anterior, João está sentado na sala de seus pais enquanto sua mãe corta o seu cabelo e sua esposa, interpretada pela atriz Lola Peploe, os assiste atenciosa. A mãe demostra carinho ao tratar de João e aparece em tela somente para dizer a personagem de Lola como o dia do nascimento do filho foi o mais feliz de sua vida.

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É notável em Obra que a presença de personagens femininas tem ações movidas unicamente pela existência de João. Elas são suas alunas que estão sentadas escutando seus discursos. Elas são um casal de mulheres que passam a não serem mais suficientes uma para outra depois de descobrirem a presença dele. É sua mãe exaltando o seu trabalho como arquiteto e o colocando como o ápice de sua vida e, também, é sua esposa massageando suas costas onde se mostra mais preocupada com as dores de João, do que com a própria gravidez em estágio final.

O personagem de Irandhir é a materialização de sucesso do imaginário masculino nessa sociedade patriarcal. Bem-sucedido profissionalmente e na vida pessoal, ele é amado pelas mulheres da sua família que vivem em sua função e desejado por todas as outras. Ainda, para completar, tem o respeito de seu pai e seu avô por quem ele nutre admiração. Este último inclusive demonstra tanta consideração pelo neto que, em grave estado de saúde, só reconhece a voz dele. Para dar continuidade à tradição dos primogênitos da família, o filme se encerra com a esposa de João em um hospital, com um recém-nascido no colo pouco depois de dar à luz. A criança é um menino, algo a ser comemorado de forma válida se levado em conta a forma rasa com que as personagens femininas foram submetidas em Obra. Ao menos,  menos não vamos ter que assistir mais uma geração de mulheres em tela sendo usadas para agraciar a vida de João Carlos.

No final das contas, o filme tenta ser mais complexo do que realmente é, disfarçando o fraco conceito que está envolvido através de impactantes e também prazerosas imagens de São Paulo, que mesmo sendo impressionantes não são suficientes para fazerem valer a projeção. Ao fim da sessão não se encontra o motivo que valide a experiência de assisti-lo. Sobra somente a decepção, apesar de não ser uma surpresa já que é mais um produto cinematográfico escrito e dirigido por homens em que se nota uma preocupação nula com suas representações machistas e superficiais. Obra se mostra o reflexo perfeito de seu protagonista que se apresenta de forma poderosa em seu exterior, mas frágil em sua estrutura fraca como o seu discurso.

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Krisha e as suspensões da percepção

Krisha encara o espectador diretamente nos olhos. Pelo menos no que diz respeito ao plano que abre o filme homônimo lançado em 2015, isto se afirma tanto literal quanto metaforicamente. Longa de estreia do cineasta Trey Edward Shults, Krisha Fairchild interpreta uma alcoólatra em reabilitação que se prepara para visitar a família, pela primeira vez depois de anos, no feriado estadunidense do Dia de Ação de Graças, no qual é tradição que a família de classe média se reúna ao redor de um peru para confraternizar a partir dos frutos da colonização. A câmera de Drew Daniels segue a personagem, que erra de casa, suja os sapatos e resmunga de nervosismo consigo mesma, como se andasse em direção a um tribunal. É nesse tom que a família e seus integrantes são contextualizados. Aos poucos, se estabelece que Krisha retorna à cidade com o intuito de se reconectar com seu filho biológico, Trey (interpretado pelo próprio diretor), acolhido por sua tia, Robyn (Robyn Fairchild), interpretada pela irmã da atriz e mãe do diretor. Krisha implora pelo afeto de Trey, porém a distância tanto geográfica quanto temporal abriu feridas irremediáveis na relação mãe-filho.

A “atração principal” de Krisha é sua interessante exploração do quadro cinematográfico. Associando as dimensões da tela com a perspectiva da personagem-título, o filme vale-se dos três formatos visuais mais adotados na história do cinema para dividir o arco dramático, norteado pelo conflito interno, em três segmentos. O widescreen (1:85:1) representa a sobriedade, a “vida real” como vista e sentida por Krisha. Há uma conexão com a experiência do espectador, visto que o quadro representa o formato de tela padrão dos televisores atuais, ou seja, é a janela mais comum através da qual se representam imagens. A “visão real” de Krisha também é a “visão real” do espectador; o scope (2:35:1) representa a embriaguez, uma “realidade aumentada” provocada pelo álcool. Aqui reside uma das problemáticas relativas à utilização do recurso, à qual retornarei daqui a pouco; e o Academy (1:37:1) representa a sobriedade carregada de dor e de culpa. Após sua recaída, a perspectiva de Krisha é impedida pelas imponentes tarjas escuras que comprimem o quadro.

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A experimentação com os aspectos de tela é um sintoma interessante manifestado pelo cinema nos últimos anos. Até o advento do home video, o plano cinematográfico nunca considerou fatores além-quadro (ou além-representação) em sua construção dramática visual. Qualidade fílmica à parte, Xavier Dolan é um cineasta que rapidamente entendeu a relação visual do plano com as tarjas, produzidas pelo posicionamento do filme sobre uma janela maior ou menor, e como utilizar-se dela a benefício da obra. Seus quadros não se constróem apenas de acordo com suas dimensões internas, mas de seu posicionamento em relação à janela original de exibição. Shults acerta em cheio ao opôr o wide ao Academy, mas cambaleia ao aventurar-se pelo scope, em uma gafe já cometida recentemente por Wes Anderson em O Grande Hotel Budapeste (The Grand Budapest Hotel, 2014). O erro em questão seria posicionar o quadro scope na janela wide, não que isto necessariamente se caracterize como uma falha. Dolan, em Tom na Fazenda (Tom à la ferme, 2013), por exemplo, faz isto, porém com o intuito claro de associar as tarjas horizontais provenientes do posicionamento do quadro a uma “compressão visual”. O intuito de Shults, porém, é claramente o contrário. Os quadros em scope são largos e suntuosos, de modo a justificar o vício da personagem ao estabelecer sua perspectiva embriagada como a mais ampla. Ao estabelecer a janela padrão de Krisha como wide, a sequência scope fica marcada pela compressão vertical do quadro, ao invés de uma expansão horizontal.

Dito isto, o experimento ainda obtém sucesso, já que todas as decisões criativas se ancoram na perspectiva de Krisha. Editado pelo próprio Shults, o filme se constrói na qualidade fragmentada das memórias. Um ótimo diálogo, por exemplo, entre Krisha e o cunhado Doyle (Bill Wise, um dos únicos atores profissionais do elenco), se revela aos poucos durante a projeção, sempre em relação a outro momento do dia que tenha natureza similar, em questão emocional. A conversa, antes amigável, desemboca em hostilidade entre os dois. Porém, o momento hostil da conversa se dá apenas após diversos momentos hostis à sanidade de Krisha. Assim, por mais que haja uma não-linearidade na montagem dos fatos concretos do filme, há uma progressão cronológica nesta lógica de montagem, já que a linearidade parte da interpretação que Krisha faz dos fatos. Isto, aliado à trilha musical inquietante – porém nunca intrusa – de Brian McOmber, constrói uma experiência sensorial muito peculiar. Há diversos planos de transição de cômodos da casa vistos através de uma câmera freneticamente giratória, pequenas explosões de euforia que conectam um momento caótico a outro. Grande parte disso se dá também pela direção de atores, colocando os parentes em situações clássicas – como jogos de tabuleiro – nas quais todos falam alto, se sobrepondo uns aos outros.

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Apesar de nortear-se pelo ponto de vista de Krisha, falta complexidade moral ao conflito. Por mais que possa argumentar-se que a ideia de si própria alimentada pela personagem parta de fortes tendências autodestrutivas, há poucos elementos que não abram espaço para interpretações conservadoras de valores familiares. Por não fornecer algumas nuanças necessárias à representação de um conflito muito delicado, há uma noção talvez simplista demais, porque a família, ou pelo menos a ideia que Krisha tem da família, acaba se tornando um ideal, pura e simplesmente. Talvez este seja o intuito, uma imersão máxima no fluxo de pensamento de um ser humano danificado. A certo ponto, há como duvidar da “veracidade” de certas situações próximas ao fim da projeção. Afinal, assim como não há escapatória da prisão interna da percepção humana, não há escapatória da percepção da personagem. Assim, ao terminar o filme da mesma maneira que começou, com Krisha encarando o espectador nos olhos, Shults sugere que na verdade ela esteja encarando a si mesma. Encarando a própria consciência. O espectador apenas teve o privilégio – ou desvantagem – de estar presente em sua cabeça.

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Aquarius e a resistência da memória e do corpo

Aquarius (2016) possui um fator que o difere de muitos dos filmes que pipocam por aí. Assim como as produções anteriores de Kleber Mendonça Filho, sua mais recente empreitada está repleta de subtextos e a cada nova revisão se apresentam novas interpretações. Chega a ser uma fonte quase inesgotável de assuntos e abordagens que podem ser exploradas em diferentes esferas. Se no quesito extrafílmico a produção já nos coloca a discutir a importância do cinema como um ato de consciência política, através dos atos de denúncia do golpe de estado no país, no que se refere ao recorte diegético, o que está presente apenas no filme, Mendonça constrói uma narrativa que fisga o espectador por esta abordagem profunda que flerta com questões sócio-econômicas, políticas, filosóficas e culturais.

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Refn e o demônio da moda

“Beauty isn’t everything. It’s the only thing.”
(A beleza não é tudo. É a única coisa.)

É assim que temos a visão de Nicolas Winding Refn sobre beleza e a indústria de moda. O Demônio Neon (The Neon Demon, 2016) é para o diretor, e também roteirista, o que Mapas para as Estrelas (Maps to the Stars, 2014) foi para David Cronenberg; uma chance de discutir Hollywood, a cultura de celebridades, e as pessoas belas por fora, mas feias por dentro.

Refn dirigiu os cultuados Drive (2011) e Só Deus Perdoa (Only God Forgives, 2013), e é conhecido por realizar trabalhos esteticamente belos. Sendo um filme sobre as aparências e superficialidade, mesmo a maioria delas sendo falsas ou manipuladas, O Demônio Neon naturalmente se destaca visualmente. Em um trabalho sobre moda e seu elitismo, Refn não economizou em iluminação e maquiagem. Não há nenhuma cena em que não tenha uma composição. Até sem fortes luzes ou o próprio neon, cenas comuns como o caminho de alguém até um carro, contém a presença de detalhes como o pôr-do-sol, que dão ao filme uma atmosfera quase onírica.

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A história básica é sobre uma adolescente de 16 anos, Jesse (Elle Fanning), que se muda para Los Angeles em busca de uma carreira como modelo. Sua beleza natural atrai dezenas de profissionais na indústria da moda e cabe a ela sozinha, sem família alguma, julgar qual caminho tomar para o estrelato. Com rápido sucesso, Jesse logo percebe o quão doentia é a obsessão da sociedade pela beleza exterior. Fanning está excelente interpretando inicialmente uma Jesse inocente e dócil, mas por fim madura e fria. O resto do elenco, composto por nomes como Christina Hendricks, Keanu Reeves e Jena Malone, também cumpre bem sua função ao cercar Jesse com dúvida, receio e um leve desejo, além da inveja desse mundo da moda aparentemente tão atraente.

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O simbolismo de Refn, como em Só Deus Perdoa, nunca foi o seu forte, e em O Demônio Neon isso se confirma. É tudo meio óbvio. São animais selvagens representando a forte persona de Jesse em desenvolvimento e o canibalismo – isso mesmo – como uma forma de absorver poderes de alguém “mais forte.” O filme demora um tanto a mostrar algo de fato único, mas a forma como Refn lida com alguns aspectos da obsessão da sociedade pela moda funciona tão bem que a produção acaba sendo rápida e instigante, apesar das quase duas horas de duração. A obsessão pela beleza (e a carne) é tanta que a obra apresenta até mesmo uma cena de necrofilia. Graças à ela, a produção se tornou um dos filmes mais comentados no festival de Cannes. Apesar de bem feita, ela não acrescenta nada em particular ao filme. O canibalismo, em comparação, é bem mais relevante. A parceria de Refn com seu compositor favorito Cliff Martinez é reprisada e temos uma trilha sonora fantástica, cheia de sons eletrônicos e ritmos tensos que se encaixa perfeitamente a mundo da moda e seu crescente senso de ansiedade.

Por fim, a produção aparenta ser superficial, mas se esforça para esconder suas inseguranças, assim como nós, e acaba cumprindo seu dever através de uma impressionante crítica e reflexão social visualmente hipnótica.