O Silêncio do Céu e os brados da terra

Uma rocha, colocada sobre uma escrivaninha, assombra insidiosamente o lar de Mario e Diana em um subúrbio uruguaio, lembrança constante do trauma silenciosamente compartilhado que inaugura a projeção de O Silêncio do Céu (Era el Cielo, 2016). Diana, interpretada por Carolina Dieckmann, é estuprada por dois homens dentro de sua própria casa. O chiado da água fervente os alarma e eles rapidamente a deixam jogada a esmo. Ela se levanta e liga para Mario (o argentino Leonardo Sbaraglia) pedindo para que busque os filhos na escola, chegando a perguntá-lo se algo teria acontecido com ele, e à mesa de jantar omite seu ataque, agindo como se nada a houvesse afetado. O que ela não sabe e, por alguns minutos, o espectador tampouco, é que Mario presenciou o estupro. A rocha, retirada do quintal, serviria de arma provisória até o marido encontrar uma tesoura, já sem tempo de alcançar os agressores. Deixada, lá permanece. Com desenrolar da trama, adaptada do romance de Sergio Bizzio, a pedra revela-se um dos símbolos-chave que orbitam a relação entre o casal, desestabilizada – ou escancarada – pós-trauma. O Silêncio do Céu é um filme de e sobre imobilidade. Assisti-lo é observar natureza morta.

Rapidamente observa-se a ambição de aplicar mecanismos explorados pelos grandes artesãos como Alfred Hitchcock (à cor verde, alusão a Um Corpo que Cai, 1958, retornaremos logo) e Brian De Palma. Até a condição “filme de encomenda” da realização se assemelha. A construção formal impõe um tom de thriller à busca pelos agressores, ao mesmo tempo em que se desvela a personalidade de Mario através da narração lírica over, estabelecendo as condições em que se edificou o relacionamento com Diana, recém reatado quando a narrativa se inicia. Sua prosa refere-se a uma troca subjetiva, sugerindo pelo relato o teor de olhares entre os dois. “Tenho todas as fobias do mundo”, Mario supostamente conta a Diana em seu primeiro encontro. Ela se propõe a listá-las, tornando-se, de acordo com ele, a única pessoa capaz de ler seus desconfortos, mascarados tanto por personagem quanto por má construção de personagem. A não confiança por parte de Diana o abala, e move sua busca aos agressores e aos motivos da esposa. Se da premissa inicial podem-se encontrar ecos do famigerado Elle, de Paul Verhoeven, a maneira como o discurso enquadra as incertezas do marido em relação às mazelas da esposa lembra o também recente Canção da Volta, de Gustavo Rosa de Moura. A apropriação dos signos de gênero acaba relegando o questionamento (que uma mistura entre os dois proporcionaria) à alegoria.

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Chico Darín interpreta Néstor, um dos agressores de Diana (Dieckmann)

O fotógrafo Pedro Luque, a diretora de arte Mariana Urriza e a figurinista Nicole Davrieux contribuem para essencializar a visualidade de Silêncio num banho de verde, orbitado pelas cores primárias puras – azul, amarelo e vermelho – pontualmente significadas. O verde é conexão direta com os elementos evidenciados pelo texto. Os cactos, machucando com seus espinhos tanto física quanto metaforicamente, invadem a casa da família, como objetos de estudo de Diana para uma coleção de moda que elabora com sua sócia, ela que em determinado momento lê uma passagem de A Cegonha e o Porco Espinho, de Robert Walser – “[…] Não achas que me assenta lindamente? Fico tão redondo e apetitoso vestido no meu medo. Tenho espinhos porque tenho medo. Sou feito apenas de medo e vontade de fugir. […]” – que conclui a relação Diana-cactos-Mario. Subsequentemente, quando o cacto rabo-de-cavalo, sempre frisado como “a única planta que se mexe”, torna-se signo da relação prévia entre Diana e os estupradores, fica clara a quebra na rigidez da relação.

Assim, o excesso de verde é interrompido pelo amarelo da caminhonete assombrosa de Néstor (Chino Darín), ou pelo vermelho de sua garrafa térmica e das flores no viveiro em momento de embate. O amarelo é um alerta, o vermelho é violência pura. É pela água envenenada da térmica que Néstor encontra seu destino, assim como Andrés (Alvaro Armand Ugon) em sua casa de paredes vermelhas. O azul, tom angelical do céu silencioso, vai lentamente encontrando espaço no quadro. É a cor das paredes do lar do casal mas também das luzes pelas quais Diana permeia na casa de seu ex-namorado no atrapalhado clímax em slow-motionde vestido vermelho. Relação ambígua. O verde que preenche não se refere à natureza no sentido de vida, mas sim como a já dita rigidez. Assim como não há saída para as personagens, o espectador acaba neste mesmo beco. Um trabalho de contrastes tão primário não abre espaço para nuanças.

Em questão de linguagem, veem-se as já citadas influências, mas também a herança dos trabalhos anteriores do diretor. Existe uma incerteza constante a cada esquina, seja quando Mario ou Diana acordam e vasculham a casa à procura de seus respectivos, ou quando se percorre o extenso viveiro onde as identidades se revela. A câmera se move em push-ins elegantes quando se necessita construir tensão. A cena em que Mario envenena o mate de Néstor é exemplo grande de uma construção hitchcockiana, aliando-se montagem e decupagem na “escrita” do momento, apesar de o trabalho com o tempo das ações ser irregular em alguns momentos – a vendedora demora muito tempo para chegar até a porta da despensa para onde se dirige, o que quebra a ilusão. Além disso, a maneira como se transita entre certas cenas, com cortes secos pontuados por ruídos exacerbados na mixagem, acaba traindo a abordagem mais sóbria, psicológica que se parece tentar executar. Soa barato, como se não se confiasse no espectador para que mantenha-se envolvido no suspense da trama.

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O casal Mario e Diana interpretado pelo argentino Leonardo Sbaraglia e a brasileira Carolina Dieckmann

É notório que haja o esforço por parte do roteiro para que se sensibilize o lado de Diana na história. Como em Irreversível, de Gaspar Noé, os meandros do enredo levam ao justiçamento, sugestivo à defesa de propriedade de um homem sobre sua companheira. Ao contrário de Noé, que racionaliza a tristeza do estupro pelo fato da mulher estar grávida (ou seja, a reduz à condição de progenitora), Dutra representa seu trauma, sempre valorizando o rosto de Dieckmann em situações supostamente triviais, em que sua mente retorna ao momento do ataque. Quando se aproxima da conclusão, a narração over é entregue a ela, mas enquanto a prosa de Mario promove insights sobre sua psique, a de Diana acaba caindo em função de redundância, meramente confirmando por relato o que já se supõe pelo desenrolar dos fatos até então. Se há de tratar de um tema tão sério, remanesce a perspectiva do homem, onde não se explora a política que legitima o ataque, mas sim “por que uma mulher escolheria não dizer nada”, como indaga na delegacia da mulher.

Ao favorecer o exercício de gênero como maneira de reflexão sobre um drama político, que excede o privado, O Silêncio do Céu torna-se determinista, fornecendo e reforçando soluções rígidas em um âmbito de abstração, de empatia. Nada é deixado desamarrado – no bom sentido da palavra – pois se sabe exatamente a natureza psicológica da relação, a força do fantasma que paira sobre Diana, e a motivação dos agressores. Só se sabe, não se questiona. E se o exercício formal não convence tampouco, o que sobra? É um filme que sugere novos e interessantes caminhos para o cinema latino-americano (um diretor e atriz brasileiros, atores argentinos e produção uruguaia), mas isso desconsidera o produto em si. Como a rocha que mantém-se imóvel e as máscaras que continuam perpetuadas, o espectador mantém-se inerte ao rolar dos créditos, ciente o suficiente de todos os signos que bradam na projeção. Não há o que elucubrar posteriormente. Seja intenção ou não, o tema abordado hoje já não condiz com o absolutismo o qual a um artesão seria permitido.

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