Uma introdução minimamente interessante para se começar a pensar em Nós (Us, 2019), segundo longa de Jordan Peele, é lembrar do celebrado curta-metragem O Duplo (2012), de Juliana Rojas e Marco Dutra, exibido na Semana da Crítica no Festival de Cannes. Em O Duplo, uma professora de matemática substituta era obrigada a lidar com o aparecimento de sua “parte negativa”, o seu contrário. Essa aparição – que nos filmes de Juliana e Marco sempre vem em forma de conto gótico literário (e não à toa o filme cita versos de um livro infantil americano) – desencadeava uma parte do espírito que não conseguia lidar com confrontar-se com o outro – esse outro que, além de ser outro, também é o eu.  Desses embates surgiam não só as reflexões sobre o auto-julgamento e a auto-manipulação, mas também (e especialmente) uma questão sobre as identidades espelhadas que podemos carregar – não como uma síndrome psicológica, mas sim como um diálogo com a parte que recusamo-nos a ver e enxergar. Esse processo de enfrentamento e de criação do doppelgänger é que torna o cinema palco para a discussão de questões que, talvez não necessariamente, habitem em nós em primeira pessoa (na “parte positiva”), mas sim no nosso duplo (a suposta “parte negativa”). Para Jordan Peele (e boa parte da crítica americana e brasileira), esse outro lado do duplo é a relação com os Estados Unidos – daí o evidente “U. S.” do título original -, sendo nesse caso o Horror (um dos mais caros gênero da historiografia cinematográfica) o meio mais lógico e natural para sediar esse debate.

Para além dos códigos iniciais de doppelgänger de Nós, Jordan Peele parece interessado em usufruir do horror de maneira versátil. A produção, poderia-se dizer, se presta a flertar com vários outros sub-gêneros para construir-se como unidade. A primeira parte, da chegada da família Wilson à sua casa de verão até o primeiro e definitivo embate entre uma família e outra, parece dialogar absolutamente com o filme de invasão a domicílio. Nesses espaços – e especialmente na historiografia que eles carregam – Nós, aparentemente, não está interessado somente com o embate de classes que tais situações podem proporcionar, mas também com o elemento de tensão que abarca tudo isso. Nesse sentido, o que parece promissor – especialmente ao tratar do eu desconhecido, que vaga nas sombras, que carrega mistérios – se corrompe na evidência e na ambiguidade de suas credenciais. O apelo aos filmes de terror noventistas e a abordagem sádica de Violência Gratuita (1997) ao mesmo tempo que passam a estetizar e tentar contextualizar um confronto e uma autoria, acabam se chocando. O que haveria de interessante – o passado americano como uma conjuntura social, debater uma consciência de sempre “habitar as sombras” – se choca com o elemento de tensão, levando Nós à frente como linhagem narrativa, mas sem necessariamente problematizar ou esclarecer um debate sobre sua abordagem cinematográfica.

Esses conflitos, afinal, acabam por se repetir durante o filme todo. O que há de interessante na partícula autoral (apesar das credenciais imagéticas um tanto óbvias, Peele segue sendo um ótimo piadista de subtextos) muitas vezes se esquece ou se anula na construção de um discurso político. E o elemento que em Corra! (2017) era a coisa mais interessante – justamente esse apelo ácido ao contexto americano (e global) vindo junto ao estranhamento da narrativa de gênero – parece cada vez mais se perder. Não que Nós soe como um filme disperso e sem unidade, mas de fato é um filme que levanta muitas teses – sem que, muitas vezes, consiga lidar com todas elas de maneira minimamente proporcional. Há sim, evidentemente, um elemento interessante naqueles seres aleatórios vestidos de vermelho e que empunham largas tesouras douradas, porém as diversas formas com que o filme aborda isso acabam por não corresponder exatamente nem com sua função social nem com sua abordagem estética. Essa mistura de elementos, que cada vez mais vai aumentando de escopo os interesses do filme, termina por prejudicá-lo justamente por encerrar-se operando em um processo de incoerência – não necessariamente um questionamento ao tema, mas especialmente à sua abordagem, seu desenrolar.

Nós, deve-se dizer, é um filme que se locomove pela narrativa do estranhamento – fato que essa constante mudança de abordagens ajuda a evidenciar (do filme de invasão ao terror social, da narrativa de escape e sobrevivência ao filme de tese). Tudo está em constante mudança e movimento, e Jordan Peele, pelo menos a efeitos atmosféricos, orquestra isso muito bem. Cada bloco de ação se movimenta para frente, em um ponto de partida e chegada, mesmo que, pelo caminho, muitas vezes se desbanquem as teses. Nesse sentido, é interessante notar como os elementos do filme ajudam a manter esse ritmo – desde as caretas de Lupita Nyong’o ao sorriso sádico de Elisabeth Moss; que se aliam à trilha musical estridente, pontuando as gags de Jordan Peele.

O gênero como mote

Não é exatamente equivocado pensar nos méritos das várias abordagens de Jordan Peele nesse seu segundo longa-metragem, mas deve-se dizer que há vários pontos estanques em tudo isso. Especialmente se mastigarmos essa (mal) dita leva dos filmes de “pós-horror” norte-americanos. Desde a febre de A Bruxa (2015) ao estranhamento equivocado de Hereditário (2018). Filmes e mais filmes tem flertado com o desejo de embaralhar um contexto social e usar o gênero como mote – alguns se saem bem (especialmente os que entendem a condição do Horror como elemento intrínseco à abordagem social), caso feliz não só de A Bruxa, mas também de filmes como A Corrente do Mal [2014] e Ao Cair da Noite [2017]); outros derrocam exatamente nesse ponto-morto em que o horror é apenas uma artimanha para um subtexto, o filme-tese que não consegue justificar-se exatamente em si – Hereditário (2018), mãe! (2017), O Babadook (2014).

O cinema, é verdade, não é somente o passado – muito menos o presente. É interessante que tantos filmes tracem esses paralelos em busca de alguns resultados, mas especialmente quando buscam uma autenticidade dentro de sua própria criação. O melhor exemplo disso talvez seja Mandy (2018), de Panos Cosmatos, filme sensação do Festival de Sundance que alcançou uma vaga louvável nas sessões de meia-noite da Quinzena dos Realizadores. Para além de suas pompas, Mandy aborda o gore psicológico sem medo nenhum, na sua consciência autodestrutiva impiedosa. Dentro ou fora de qualquer contexto social, Panos Cosmatos compreende os códigos e as operações do seu subgênero, mas acima de tudo, compreende seus limites e suas aberturas. Não é exatamente como se houvesse um padrão de agir ou modo de referenciar, mas há uma consciência clara da cosmologia em que se pode trabalhar. Dentro de Mandy, tudo é aleatório e reativo, e a consciência do seu imaginário de universo é o que permite que o filme se expanda para o grau do absurdo sem perder a coerência.

O que, afinal, falta em Nós – filme de bons méritos, é verdade (bem ou mal, Jordan Peele parece fazer-se um autor) é exatamente essa autoconsciência sobre o lugar do gênero em si e como trabalhá-lo. O cinema jamais se fará estanque e, sim, mesmo os mais sacros gêneros podem (e devem) ser ressignificados – é o que faz a arte respirar; mas Nós não busca nenhum desses dois lugares.

Enquanto filme de doppleegänger, lugar esse que dá especialmente a vazão para lidar consigo mesmo e com o misterioso, Jordan Peele esquece dos mais interessantes valores do estranhamento em virtude de usar o gênero como enunciado de questões (não à toa, o primeiro plano de Nós é, afinal, uma propaganda sobre os americanos fazendo uma corrente). Esse lugar tão estimado, que permite tantas articulações, parece muitas vezes subestimado frente ao discurso. E o que é mais interessante e enriquecedor, tanto nos melhores filmes de invasão quanto nos melhores filmes de embate com o desconhecido O Massacre da Serra Elétrica (1974), Assalto ao 13° Perímetro (1976) -, é essa consciência que abarca realizadores não só como Tobe Hooper e John Carpenter, mas especialmente Wes Craven, Michael Haneke e Lucrecia Martel, de que o indivíduo, afinal, deve aliar o seu discurso à sua estética – por que é aí que reside, duramente intrínseco, o grande código e a grande potência de debate ideológico do horror: o medo como reflexão social.