Música Para Quando as Luzes se Apagam: afetos e delírios

O cinema sociopolítico contemporâneo, ou melhor, a voga da representação de grupos marginalizados sempre corre o perigo de se limitar à simples afirmação “nós existimos”. Não que o desvelar de identidades preferivelmente ocultas pelos projetos conservadores não seja louvável, mas todos os debates precisam avançar para além da superfície. Em tempos de homens trans na novela das nove, a pura denúncia no cinema se demonstra insuficiente, já se exauriram os refrões manjados aos quais a esquerda brasileira se mantém ferrenhamente adepta – vide os incontáveis brados de “fora, Temer” ao longo do 50º Festival de Brasília. Eis Emelyn (Emelyn Fischer), uma garota do interior do Rio Grande do Sul em processo de transição cuja identidade de gênero já não mais choca, vai além da afirmação de existência de indivíduos trans diante de um mundo adverso. Num país como o Brasil, é um tema sensível e grave, que deve ser tratado com sofisticação, dada a incapacidade dos absolutismos de compreender tamanha complexidade. Questionada por uma diretora de cinema (Júlia Lemmertz) sobre qual nome daria a um suposto personagem, Emelyn afirma, em tom quase inocente: eu gosto de Bernardo. Adaptando, ou reconfigurando a premissa de seu romance homônimo, Ismael Caneppele estreia como realizador com Música Para Quando as Luzes se Apagam (2017), uma coleção de afetos e delírios que se propõe a constituir uma meditação sobre a profundidade das condições LGBT.

Emergindo como mágica em São Leopoldo, portando uma câmera digital de baixa resolução, esta diretora sem nome estuda a figura de Emelyn com ternura, se insere em seu cotidiano e permite à articulação fílmica uma fluidez entre suportes de vídeo e níveis de registro. Há a câmera presente na diegese, a princípio operada por personagens, em sua estética suja remetente ao terror found footage, além de frontalidade de representação, mais imediatamente documental; mas também há a câmera “de cinema”, distante, constantemente fixa em enquadramentos submissos ao limitador quadro 4:3. A diretora evolui de entrevistadora a conselheira, participando ativamente da formação humana de seu objeto de estudo. Emelyn/Bernardo é moleque sensível de cidade pequena, anda a esmo noite adentro com seu amigo gay, fuma maconha em vários cantos, mantém diários onde deposita seus sentimentos e tem uma namoradinha, à qual pretende oferecer alianças de compromisso, consultando a diretora com um gauchíssimo “será que eras?”. Estas particularidades locais, como a roda de canto em alemão e o bailão no qual a diretora arrisca uma dança, tanto inserem Música na recente ascensão do cinema gaúcho como participante do diálogo nacional, como também remetem a Os Famosos e os Duendes da Morte (Esmir Filho, 2009, baseado no livro homônimo de Caneppele), predecessor espiritual cujas sensibilidades são replicadas quase à risca.

À metade da projeção, somos mergulhados em sua vida de boemia ao ponto do cansaço, momento em que o filme torna-se demasiado autoindulgente, priorizando evidenciar a própria suposta sensibilidade (como, por exemplo, pela múltipla repetição da Sonata ao Luar de Beethoven) em detrimento do questionamento honesto que havia se sugerido até então e da própria presença de Lemmertz no universo fílmico. São longos períodos (em um filme de parcos 70 minutos) de planos em slow motion da juventude, e danças alucinatórias, devidamente pontuadas pela expansão do quadro ao 16:9, em que a namorada de Emelyn demonstra desenvoltura com um bambolê neon, numa representação alegórica de um triângulo amoroso que se constitui a partir da inserção sutil à narrativa de um amigo mais velho, um homem barbudo, de alargador de orelha e tatuagem de coração/gramofone, que Caneppele explora por completo em sua beleza contemporânea. Este amigo representa o homem cis, o “homem ideal”, a imagem com quem Emelyn acaba não conseguindo competir, e que eventualmente carrega nas costas como um fardo, nu na garupa da moto.

A catarse se dá pela libertação do corpo pela seminudez, das amarras literais da sutilização corporal. Trata-se não só de astuta representação trans, mas já de um desafio à estereotipização de gênero que acompanha a readequação corporal. Se fala do estímulo da glândula Timo como ferramenta de força primitiva, um lembrete do processo evolutivo do qual somos resultado e de nossa inegável primitiva humanidade, entendida como evoluída pelo ilusório progresso. É uma pena que o filme concentre sua força discursiva apenas em seus lados opostos, configurando o famigerado caso em que um longa claramente funcionaria melhor como um curta. Ao reacender das luzes, o peso da contradição de um filme combatente ao normativismo sentir a necessidade de se inserir na categoria ideal faz com que a mensagem se perca no meio. A política de autores às vezes é tão opressiva quanto as estruturas que seus adeptos tentam desmantelar.

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