Mulheres no Cinema: Ana Carolina

O cinema de Ana Carolina é, acima de tudo, desbocado. É uma poética do chulo, iconoclastia dos mitos populares e a santificação dos fluidos corporais. Não é à toa que o banheiro seja uma constante ao longo de seus filmes, um ambiente de intimidade pura em que as máscaras caem e os desafetos, angústias e desejos vêm à tona.

Muito se fala da histeria em seus filmes, matéria-prima de seu registro dramático. Atrizes e atores esbravejam estridentes (como não lembrar de Myriam Muniz?), deixando-se possuir pelo absurdo que se instaura progressivamente em cada sequência. Esse aflorar exponencial dos sentidos se dá à precisão com que Ana Carolina conduz suas obras. É uma diretora que sabe onde quer chegar, desenvolvendo uma estética própria sem nenhuma concessão ㅡ e, talvez por isso, tenha conseguido filmar tão pouco ao longo de sua carreira.

Seu trabalho geralmente envolve os mesmos procedimentos: sequências longas, centralização em locações-chave, e uma recusa à lógica básica do cinema naturalista. Em Mar de Rosas (1977), por exemplo, o que era um road movie até metade da projeção, torna-se um teatro surrealista meio Anjo Exterminador (1962), em que forças incomensuráveis impedem os personagens de deixar a casa onde se encontram e os levam a definhar em suas paranoias.

É impossível falar de seu cinema sem imediatamente remeter a sua famigerada trilogia da condição feminina. Com Mar de Rosas, Das Tripas Coração (1982) e Sonho de Valsa (1987), Ana Carolina estabelece a tríade família-sexo-amor como as grandes questões que se atribuem à mulher, e as desafia frontalmente com seu humor debochado e despojado, sem se limitar unicamente à radiografia social.

Cena de Mar de Rosas

Mar de Rosas tira sarro dos modelos familiares tradicionais e do esforço que os adultos fazem para mantê-los, terminando com Cristina Pereira (já adulta, mas interpretando uma criança) empurrando sua mãe (Norma Bengell) de um trem em movimento, literalmente a mandando se foder. Das Tripas Coração recupera às mulheres o direito de ser obscenas, numa fantasia de descobertas sexuais em um internato feminino em que as meninas se masturbam coletivamente e entonam palavrões por diversão, atribuindo entre si títulos como “Miss Mijona”. Sonho de Valsa (seu filme mais próximo do surrealismo) completa essa progressão ao acompanhar a jornada de Teresa (Xuxa Lopes) em busca do amor dos homens de sua vida, culminando na desmistificação do amor romântico e o encontro com seu próprio valor.

Além disso, um dos elementos mais comentados da trilogia é a constante apropriação de ditados e trocadilhos populares, construções linguísticas que por si mesmas sugerem relações de poder entre gêneros, então sempre surgem one-liners como “o homem é corajoso com o que vê, a mulher é corajosa com o que não vê” (Das Tripas Coração). Os ditados se concretizam visualmente, muitas vezes, como em Sonho de Valsa, quando Xuxa Lopes come um sapo enquanto narra “é fundamental engolir sapos”, ou quando nomeia bois a partir dos homens de sua vida, “dando nome aos bois”.

Das Tripas Coração

Apesar de suas intenções mais superficialmente notáveis, os filmes de Ana Carolina recusam respostas fáceis e caracterizações reducionistas. São jocosas meditações sobre questões bastante complexas, que só suportariam uma multiplicidade de interpretações. Amélia (2001), por exemplo, narra um choque dramático entre culturas ㅡ um encontro entre três mulheres do interior de Minas Gerais com a atriz francesa Sarah Bernhardt ㅡ sem nunca tentar extrair uma moral da história, relegando ao espectador a reflexão sobre as situações na tela.

Pode-se falar por muito tempo de todas as implicações do cinema de Ana Carolina, pois é uma obra necessária, ainda que profundamente subestimada na história do cinema brasileiro. Sua sensibilidade instintiva, exacerbada, talvez nunca esteve compatível com as ambições de alguns de seus colegas de ofício. Como diz Xuxa Lopes em Sonho de Valsa, “sexo não é igual marxismo, que se aprende naquela porra da tua escola!” Cinema também não é.

 

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