Krisha e as suspensões da percepção

Krisha encara o espectador diretamente nos olhos. Pelo menos no que diz respeito ao plano que abre o filme homônimo lançado em 2015, isto se afirma tanto literal quanto metaforicamente. Longa de estreia do cineasta Trey Edward Shults, Krisha Fairchild interpreta uma alcoólatra em reabilitação que se prepara para visitar a família, pela primeira vez depois de anos, no feriado estadunidense do Dia de Ação de Graças, no qual é tradição que a família de classe média se reúna ao redor de um peru para confraternizar a partir dos frutos da colonização. A câmera de Drew Daniels segue a personagem, que erra de casa, suja os sapatos e resmunga de nervosismo consigo mesma, como se andasse em direção a um tribunal. É nesse tom que a família e seus integrantes são contextualizados. Aos poucos, se estabelece que Krisha retorna à cidade com o intuito de se reconectar com seu filho biológico, Trey (interpretado pelo próprio diretor), acolhido por sua tia, Robyn (Robyn Fairchild), interpretada pela irmã da atriz e mãe do diretor. Krisha implora pelo afeto de Trey, porém a distância tanto geográfica quanto temporal abriu feridas irremediáveis na relação mãe-filho.

A “atração principal” de Krisha é sua interessante exploração do quadro cinematográfico. Associando as dimensões da tela com a perspectiva da personagem-título, o filme vale-se dos três formatos visuais mais adotados na história do cinema para dividir o arco dramático, norteado pelo conflito interno, em três segmentos. O widescreen (1:85:1) representa a sobriedade, a “vida real” como vista e sentida por Krisha. Há uma conexão com a experiência do espectador, visto que o quadro representa o formato de tela padrão dos televisores atuais, ou seja, é a janela mais comum através da qual se representam imagens. A “visão real” de Krisha também é a “visão real” do espectador; o scope (2:35:1) representa a embriaguez, uma “realidade aumentada” provocada pelo álcool. Aqui reside uma das problemáticas relativas à utilização do recurso, à qual retornarei daqui a pouco; e o Academy (1:37:1) representa a sobriedade carregada de dor e de culpa. Após sua recaída, a perspectiva de Krisha é impedida pelas imponentes tarjas escuras que comprimem o quadro.

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A experimentação com os aspectos de tela é um sintoma interessante manifestado pelo cinema nos últimos anos. Até o advento do home video, o plano cinematográfico nunca considerou fatores além-quadro (ou além-representação) em sua construção dramática visual. Qualidade fílmica à parte, Xavier Dolan é um cineasta que rapidamente entendeu a relação visual do plano com as tarjas, produzidas pelo posicionamento do filme sobre uma janela maior ou menor, e como utilizar-se dela a benefício da obra. Seus quadros não se constróem apenas de acordo com suas dimensões internas, mas de seu posicionamento em relação à janela original de exibição. Shults acerta em cheio ao opôr o wide ao Academy, mas cambaleia ao aventurar-se pelo scope, em uma gafe já cometida recentemente por Wes Anderson em O Grande Hotel Budapeste (The Grand Budapest Hotel, 2014). O erro em questão seria posicionar o quadro scope na janela wide, não que isto necessariamente se caracterize como uma falha. Dolan, em Tom na Fazenda (Tom à la ferme, 2013), por exemplo, faz isto, porém com o intuito claro de associar as tarjas horizontais provenientes do posicionamento do quadro a uma “compressão visual”. O intuito de Shults, porém, é claramente o contrário. Os quadros em scope são largos e suntuosos, de modo a justificar o vício da personagem ao estabelecer sua perspectiva embriagada como a mais ampla. Ao estabelecer a janela padrão de Krisha como wide, a sequência scope fica marcada pela compressão vertical do quadro, ao invés de uma expansão horizontal.

Dito isto, o experimento ainda obtém sucesso, já que todas as decisões criativas se ancoram na perspectiva de Krisha. Editado pelo próprio Shults, o filme se constrói na qualidade fragmentada das memórias. Um ótimo diálogo, por exemplo, entre Krisha e o cunhado Doyle (Bill Wise, um dos únicos atores profissionais do elenco), se revela aos poucos durante a projeção, sempre em relação a outro momento do dia que tenha natureza similar, em questão emocional. A conversa, antes amigável, desemboca em hostilidade entre os dois. Porém, o momento hostil da conversa se dá apenas após diversos momentos hostis à sanidade de Krisha. Assim, por mais que haja uma não-linearidade na montagem dos fatos concretos do filme, há uma progressão cronológica nesta lógica de montagem, já que a linearidade parte da interpretação que Krisha faz dos fatos. Isto, aliado à trilha musical inquietante – porém nunca intrusa – de Brian McOmber, constrói uma experiência sensorial muito peculiar. Há diversos planos de transição de cômodos da casa vistos através de uma câmera freneticamente giratória, pequenas explosões de euforia que conectam um momento caótico a outro. Grande parte disso se dá também pela direção de atores, colocando os parentes em situações clássicas – como jogos de tabuleiro – nas quais todos falam alto, se sobrepondo uns aos outros.

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Apesar de nortear-se pelo ponto de vista de Krisha, falta complexidade moral ao conflito. Por mais que possa argumentar-se que a ideia de si própria alimentada pela personagem parta de fortes tendências autodestrutivas, há poucos elementos que não abram espaço para interpretações conservadoras de valores familiares. Por não fornecer algumas nuanças necessárias à representação de um conflito muito delicado, há uma noção talvez simplista demais, porque a família, ou pelo menos a ideia que Krisha tem da família, acaba se tornando um ideal, pura e simplesmente. Talvez este seja o intuito, uma imersão máxima no fluxo de pensamento de um ser humano danificado. A certo ponto, há como duvidar da “veracidade” de certas situações próximas ao fim da projeção. Afinal, assim como não há escapatória da prisão interna da percepção humana, não há escapatória da percepção da personagem. Assim, ao terminar o filme da mesma maneira que começou, com Krisha encarando o espectador nos olhos, Shults sugere que na verdade ela esteja encarando a si mesma. Encarando a própria consciência. O espectador apenas teve o privilégio – ou desvantagem – de estar presente em sua cabeça.

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