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Girl – Sismografia maldita

“O plano não é um espaço composto pictoricamente no qual o corpo encontra seu lugar, mas um tipo de vestimenta, de véu que cobre seus deslocamentos, se calca no seu gestual.”

(Jean-Marc Lalanne, Cahiers du Cinema n°596)

Em dado momento de A Estética do Filme, Jacques Aumont vem a deparar-se com o embate entre plano e campo: tudo que há dentro do plano, pertence a ele. O espaço que o cerca, porém, pode ser infinito – fato esse que delimita o campo. A noção de tamanho imaginário, que, por vezes, pode ser subversivo, atravessa as questões mais arrebatadoras do cinema contemporâneo. Há o que está em tela, em quadro, imagem arredia. Mas com o que exatamente ela se relaciona? Que mundo à cerca? Com quem se comunica? Sobra aí, dentro dessa zona cinzenta, uma síndrome melindrosa para guiar, um espaço aberto que constantemente continua a ressignificar as interpretações e intempéries dos mais distintos realizadores.

De tais indagações, então, emana uma consciência pictórica do plano como algo incompleto em si, subconsciente da pré-existência de um universo necessário para se lidar além de seus limites. Basicamente, o mundo não basta. Ou melhor, não o é. Existe, para nós espectadores, como motriz do que observamos, um recorte específico de um espaço, de uma caixa. O que se passa ali dentro, em maior ou menor medida, podemos apurar. O que nos é negado – a imagem que nos falta – vira fruto de uma área fértil: a suposição, o medo, o susto, a não-imagem.

Doar ao plano sua força quase sempre foi um caminho comum da história do cinema, entender a decupagem como norte avassalador do que está em tela, posto em quadro, mise-en-scène. O que o cinema contemporâneo, ao longo da sua existência, passou a tentar denegrir foi exatamente essa noção já especulada de maneira mais esparsa antigamente de que para além do plano existe o mundo. Para além do filme, seu tema. Mas especialmente, a força de sua forma. Como seu movimento ressoa dentro do mundo em que opera e como isso contribui ou não à sua temática.

Tais abreviaturas acerca do estado da imagem caçam paralelos interessantes com Girl (2018), filme-sensação dos festivais europeus da temporada passada (Cannes e San Sebastián). Em princípio, a produção pode soar calcado como um filme de tema: uma jovem bailarina à beira da cirurgia de troca de sexo. O alimento mais interessante que o belga Lukas Dhont, estreante em longas-metragens, tem para usufruir é exatamente essa noção do debate já andado: Lara (que se entende mulher) não atravessa nenhum ritual de autodescoberta quanto ao seu gênero, mas sim tem um caminho incisivo a traçar. Suas escolhas não passam exatamente por qualquer noção de desconstrução social (ainda que Girl tenda a trazer um debate mais amplo e oxigenado dentro do panteão em que se apresenta), e sim por indagações que questionam e torcem o estado do corpo em si. A nave-mãe da narrativa de Dhont é o constante questionamento acerca da matéria em quadro – desde as pernas alongadas e o estalar dos dedos à genitália polêmica.

Girl inicia na projeção de um corpo que, ao acordar, se alonga, dói, esfacela-se. O filme todo é sobre essa condição de espaço ocupado dentro de um mundo (campo) que insistentemente questiona àquilo que se resume ao acervo pessoal (quadro). Há uma metáfora absolutamente blasé na metade da projeção que comprova isso: quando a professora de balé de Lara afirma que “certas partes do nosso corpo nós não podemos simplesmente cortar” é possível perceber que, para além do universo da personagem, o mundo à sua volta é sua própria opressão. E não sobra momento algum em que isso se desfaça – da dança ao quarto da festa do pijama, tudo parece uma punição para a jovem. Mesmo que ela entenda sua condição de gênero, ainda é preciso que feche os olhos para que seu professor pergunte se todos concordam que ela “vista-se como uma garota”. Não resulta espaço algum para qualquer espécie de redenção, ou mesmo de amparo. O mundo é mau, afirma-nos Dhont. À duras custas. Especialmente, por que dentro da ótica da opressão o cineasta entende que o mundo se concentra não no campo, mas no quadro. Não existe em Girl ponto de fuga algum, ao contrário da Bélgica acinzentada de Rosetta (1999) ou mesmo da Romênia maçante de Mungiu (4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias) e Puiu (A Morte do Sr. Lazarescu).

A amargura, a dor, a ressalva, tudo emana de dentro – quase como uma relação epicentral, um magma que revolve tudo no centro do quadro, joga as suas forças nas costas intermináveis de sua personagem. Há quem argumente que não só Jean-Pierre e Luc Dardenne fizessem também esse movimento, mas tantos outros cineastas. A questão central aqui é um tanto distinta, e talvez o maior mérito da grossa filmografia dos irmãos belgas: os Dardenne filmam os personagens à altura dos seus olhos, sofram eles ou não. O quadro existe – em forma de uma simsmografia, diria Jean-Marc Lalanne – para ajudar a personagem a entender ou mesmo enfrentar o mundo. Essa relação com o outro é isenta em Girl, justamente porque o texto de Dhont não dá à Lara nenhum outro. Os outros que existem carregam-na, suportam-na, nunca estendem a mão ao lúgubre, ao indefinido. Não existe mundo à parte, a força do mundo é a força do quadro (que sangra para dar tons à sua tortura colorida, numa cosmética do melodrama, filmando a dor em luzes vermelhas, a liberdade em um azul velado, a solidão cercada por janelas noturnas).

Nessa relação vulcânica que o cinema estabelece justamente com o universo do corpo – a partir dele, para ele, da ausência dele – Girl traça um enunciado diferente. Ao questioná-lo, basicamente o tranca, limita, exaure. É incapaz de construir essa relação tão singular presente desde muito na história do cinema – de Abel Gance e Dreyer a Apichatpong e Leos Carax – a do olhar uma fuga, pro indefinido do campo, pro fio de esperança. Para o mundo que engole o corpo, emancipado na metáfora, no som, na sensação; e não necessariamente na cor, no excesso, no didatismo do desconforto.

O que falta a Girl é justamente isso, esse arcabouço que ampara imagem e corpo como relações inseparáveis ao espectador. E se ambas se unificam em cena, num espectro concentrado já resolvido (sem mistérios, sem raiva, sem tensão) não sobra qualquer espécie de opressão ou didatismo que não soe minimamente banal.

 

Rubens Fabricio Anzolin

Graduando em Cinema e Audiovisual pela UFPel e membro do Cineclube Zero 4. Estudou Letras na UFSM. Atualmente, colabora com sites de crítica na internet.

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