Entrevista: Eliane Caffé

Paulistana premiada internacionalmente com curtas e longas-metragens desde o final dos anos 80, a diretora Eliane Caffé conversou com a Calvero durante a 20ª Mostra de Tiradentes sobre a sua última realização, o elogiado Era o Hotel Cambridge. Na história, um grupo de refugiados recém-chegados ao país dividem com um grupo de sem-tetos um velho edifício abandonado no centro de São Paulo. Junto da tensão constante do possível despejo, os moradores apresentam suas problemáticas pessoais e ainda, precisam aprender a conviver uns com os outros compartilhando as dificuldades da vida nas ruas. O filme, premiado tanto pelo júri popular quanto pelo júri da crítica no último Festival do Rio, foi exibido na mostra mineira e já tem estreia agendada para a primeira quinzena de março. Confira o bate-papo.

De onde surgiu a ideia do argumento para a realização do filme?
A ideia surgiu quando eu pesquisava sobre refugiados. Muitas notícias estavam aparecendo e foi um estouro sobre essa problemática. Então, a primeira ideia era trabalhar a questão dos refugiados, mas dentro de um drama. Fazer uma história mais intimista. Depois, assistindo as entrevistas, vi que existia uma repetição nas histórias a respeito dos sofrimentos. Senti que precisava ter um momento de refletir as causas do refúgio, não somente ficar na história particular do refugiado e sim entender o fenômeno do refúgio. Foi quando pensei que a melhor forma não seria num drama, mas sim, talvez, num filme épico. Não no sentido épico de grandiosidade, mas no sentido de externalizar as ações. Tudo que você conhece dos personagens é através daquilo que eles externam. Enfim, dos aspectos psicológicos e individuais. Então, parti da pergunta “Qual é a ação deles?”. A ação dos refugiados no momento atual é quando eles chegam em uma nova cultura, o confronto que eles têm ao lidar com os novos costumes e a nova língua. É um outro ciclo de resistência depois de assegurar a vida. Agora é assegurar a vida no país no qual eles chegaram. E, pesquisando onde eles estavam chegando, começaram a aparecer muito os movimentos de ocupação. Eu não sabia nada disso. Tem uma parte deles que é muito séria e é uma forma de reivindicar a demanda. Claro, existem outros que se escondem atrás de uma sigla para especular. Pois grande parte da população de refugiados, por ser muito vulnerável, é muito fácil de ser cooptada.
Então, foi seguindo esse caminho das ocupações que eu cheguei na ideia de juntar a questão do refúgio com os movimentos dos sem-teto. E formamos um coletivo para realizar o filme. Convocamos 21 alunos da faculdade de arquitetura e eles fizeram toda a direção de arte. O coletivo de refugiados se formou através da oficina para a gente construir o filme e a FLM (Frente de Luta pela Moradia). Todo o filme é feito dentro da zona de conflito, da zona de ocupação. Foi tudo nesse encontro interdisciplinar de arquitetura, grupo de refugiados e movimentos de ocupação. Às vezes eles são tema, mas eles não foram só tema. Eles ajudaram a construir o filme. Então, eu diria que esse filme é uma construção coletiva em todos os sentidos.

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Quanto tempo durou esse processo de realização entre roteiro até a finalização?
O roteiro inicialmente teve a participação do Luiz Alberto de Abreu, que é um parceiro meu de muito tempo. Durante o processo de fazer o filme entrou a Inês Figueiró,  a qual foi muito importante, pois fomos re-adaptando o roteiro conforme as convivências que estávamos tendo na ocupação. E através das oficinas, que foi outro momento de escritura, e por fim o momento de rodar o filme que aí sim a margem de improvisação foi enorme. Mas a gente estava muito bem apoiado nessa estrutura principal. O total demorou, entre começar a filmar e lançar, uns quatro anos.

Durante o processo de conseguir apoio houve algum tipo de resistência devido a temática?
Olha, a gente rodou o filme com pouquíssimo dinheiro. Isso foi fundamental para determinar que precisávamos dos coletivos. Acho que há toda uma discussão interessante em cima disso sobre como a falta do dinheiro faz com que você invente procedimentos que imprimem um resultado. E pode ser até melhor do que se você tivesse algo controlado dentro dessa produção. Aí depois que o filme ficou pronto nós ganhamos o Cine en Construcción, em San Sebastián, que abriu as portas para que a gente conseguisse financiamento no exterior. Agora o filme é uma co-produção com a França, juntamente da Tu Vas Voir. Conseguimos o edital de fomento também, mas foi depois de filmar.

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Conversando com a Inês Figueiró [co-roteirista do filme] ela contou que vocês usaram algumas imagens que o coletivo já possuía. Mas no filme não é possível identificar muito bem, ainda mais que a produção traz esse híbrido entre ficção e documentário. Como se deu essa mescla?
Então, na verdade no processo da edição a gente incorporou imagens que eram do making of. Imagina que você está fazendo um filme cujo tema é o lugar mesmo. Não é algo cenografado. O local está lá vivo. Geralmente quando você está em um set mais convencional você fala corta e as coisas param na espera do próximo plano. Mas quando você está num lugar como estávamos, você fala “corta”, mas a situação em que você está continua. Os personagens continuam. Eles não param em função do “corta”. Então esse making of pegava na extensão da câmera principal que tinha parado em algumas situações na qual eles estavam com o mesmo figurino ou no mesmo ambiente. O que aconteceu foi que assistindo a esse material depois, havia um frescor e uma autenticidade. Quem fez o making of foi o Sandro Kakabadze. Ele foi fundamental. Muito desse material a gente incorporou depois na edição final. Fora isso, usamos fragmentos de dois filmes. Um era o Blood in the Mobile (Frank Piasechi Poulsen, 2010) e o outro era o A Chave da Casa (Pascoal Samora e Stela Grisotti, 2009).
Eu acho que o Cambridge é uma ficção. Mesmo a fonte sendo documental, ela migra para o nosso filme. Ela vira material da memória daqueles personagens. Por exemplo, as imagens do Blood in the Mobile não tem nada a ver com o nosso Gandu. Ele é, de verdade, um refugiado do Congo, mas ele não esteve trabalhando nas minas. Então, por isso que eu digo que vira ficção pra mim. Acho que essa fronteira entre essas duas coisas é que dá a tensão. Sem falar nas ligações de Skype. Por exemplo, o Skype de Gaza nós conseguimos com o nosso personagem, pois ele é mesmo palestino e é muito ligado à causa palestina. Ele tem contato lá em Gaza. A partir do momento que ele aceitou fazer parte do filme ele trouxe isso. E se fôssemos produzir, imagina o custo! É um reflexo do que as novas tecnologias permitem hoje.

No filme tem muito de internet como, por exemplo, o blog. No debate sobre o filme aqui em Tiradentes, você comentou que aquela parte da ocupação final ia ser registrada como se fosse pelo olhar de uma blogueira e aí ocorreu o esquema de fazer com a própria ocupação. Como você vê essa estética da internet junto do filme?
Eu acho que é um potencial gigantesco o que a internet traz. Ela permite ali que cada pessoa com quem você trabalha traga um repertório além da sua própria experiência. Imagina que quando você trabalha com esse universo dos refugiados, eles trazem nesses aparelhos deles aquelas fotos que a gente vê e um repertório de conteúdo visual da narrativa pessoal que é enorme. E que é imagem dessas intervenções. Eles trabalham com imagens que eles pegam de documentários, da animação. Tudo depende da maneira, claro, como você estrutura essa colagem. Você pode elaborar como clipe, você pode elaborar de maneira arbitrária.

Ainda dentro da questão estética, existe o ponto da mistura de atores profissionais e não-profissionais. Alguns teóricos ainda dizem que alguns filmes só podem ser feitos com atores não-profissionais devido a realidade que eles exigem. É algo passível de discussão. Queria que você comentasse sobre essa relação no filme. Existe uma diferença como diretora com esses dois tipos de atores?
Eu acho que cada filme vai inaugurar a sua necessidade própria. Eu lembro de não ter uma regra fixa. Talvez tenham filmes que você não teria como fazer exceto com personagens reais e vice-versa. O que eu acho que há na mistura de atores profissionais com atores que vivem seu próprio mundo, que servem a si mesmos, é que geralmente tende a ser um resultado extremamente rico. Primeiro, você não constrói os diálogos. Por exemplo, no caso do Cambridge, para a Carmem não tinha como eu construir o que ela iria falar. Então nós dávamos a situação. Dentro da situação que a gente pedia, ela improvisava completamente e até alterava a situação em função do que ela achava que exprimia o que a gente estava tentando contar. Isso é algo de trabalhar com não-atores, essa reescritura de personagens, dos diálogos.Existe também a verdade com que eles falam e o vocabulário. E as oficinas foram a estratégia de abordagem que a gente mais utilizou para tudo. Para trabalhar com os atores, para criar o vínculo com a ocupação e para fazer a contrapartida. Ela foi uma metodologia fundamental.

Você vê esses atores como co-criadores do filme?
Olha, com certeza. O Zé Dumont, com certeza ele, em todos os trabalhos, foi um co-autor. Ele traz um repertório de vida que permite ser elevado com infinitas possibilidades. Acho que isso vem muito com a experiência do ator. Algo de experiência encarnada. Quando ele vai para o momento da representação, ele tem aquilo aderido no imaginário dele. Eu acho que o não-ator não vai substituir o ator e vice-versa. Eles são como diferentes pincéis. Você pode compor o quadro com eles.

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José Dumont em cena de Era o Hotel Cambridge

Nos filmes dirigidos por você é perceptível sempre uma preocupação com o social e certa defesa ideológica. De onde vem isso?
Acho que é bem relacionado com a minha formação. A minha formação através do meu pai e da minha mãe. Venho de uma família extremamente marxista. Desde pequena. A formação é algo fundamental para colocar a gente numa posição de olhar o mundo de uma maneira que saibamos que aquela cápsula que você vive é muito restrita. E também instrumentalizar o pensamento, de entender que aquilo que você ouve e vê nas mídias ou na escola é sempre uma versão de uma narrativa. Existem muitas maneiras de você contar o mundo.
Vivemos num sistema capitalista que é tremendamente dependente da ideologia no sentido de mascarar a realidade. Isso está na própria natureza dele conseguir se sustentar frente à tanta destruição e injustiça que provoca. Então, acho que a preocupação social é a única forma de se ligar ao mundo. Acho que muito da depressão que a gente vê na vida moderna vem dessa desconexão que esse sistema provoca. Quando você vive muito fechado no seu cubículo, a sua mente é aprisionada também. Eu acho que o comprometimento social não é só uma forma de engajamento político-ideológico, ele é também uma forma de sobrevivência emocional.

O seu cinema busca passar ao público uma ideologia. Acontece de empregarem um termo pejorativo em produções desse tipo, chamando-as de “panfletárias”. Você enxerga o filme dessa forma?
Um filme político pode ser panfletário tanto quanto um filme dramático pode ser cheio de clichês. O que dá essa dimensão de artificialidade é a maneira como você constrói a sua narrativa. Panfletário é uma repetição esvaziada, já não liga uma palavra de ordem e a fonte de onde nasceu aquela palavra de ordem e assim ela fica vazia – eu acho que quando você faz um filme político com o caráter mais psicológico, enraizado na carne da própria vida, acho que aí você está mais protegido de fazer um discurso que não seja panfletário ou que não seja clichê. Por exemplo, quando a Carmem fala “A nossa ordem é a desordem do sistema” ou “A desordem do sistema é a nossa ordem”, ela está se referindo ao movimento de luta por moradia, o jeito que ela fala e do lugar de onde ela fala, a paisagem que ela tem. Talvez se fosse colocado um tom político mais engessado no sentido de político-partidário aquilo ficaria muito panfletário.
O nosso filme tem mesmo momentos em que eu reconheço um didatismo em algumas cenas, mas eu acho que esse didatismo foi fundamental e não fiquei em dúvida em relação a isso, pois partia daquelas pessoas. Por estarmos num território tão complexo dos conflitos que tem ali, sabe… Conflito de classe, conflito subjetivo, conflito de culturas. Acho que é tão complexo que se a gente não abre e não explícita algumas chaves pro espectador, acredito que perdemos esse salto de reinvenção que esse universo está provocando. Então, algumas vezes, o didatismo pode ser uma chave importante para a gente penetrar nas zonas mais profundas. Aquilo que parece didático pra gente, para muitos não é. É um território muito subjetivo.

 

Na Mostra tivemos muito da questão do feminino e minorias representadas. Como você enxerga a seleção de Era o Hotel Cambridge dentro desse aspecto?
Acho que o filme traz claramente a presença do feminino como uma dessas maiores forças transformadoras do século XXI. Não é à toa que hoje, em todos os movimentos sociais, a mulher cumpre esse papel. As mulheres sempre foram responsáveis por agregar as famílias. Na grande parte das culturas, a mulher sempre teve esse papel. Acho que está ligado também biologicamente, ao instinto materno e de preservação dos filhos. Os movimentos de moradia sempre tem a presença da mulher muito muito forte. Acredito que em São Paulo o movimento de moradia é de 95% mulheres. Elas podem não estar na liderança, mas estão na coordenação. Isso é muito visível no filme e acho que a curadoria da Mostra deve ter pego isso.

O filme entra em cartaz em seguida e como você o enxerga nas salas comerciais?
Ele estreia dia 16 de março e acho que já entra com certa surpresa. Ele começou meio hermético, mas desde o começo ele tem surpreendido nos festivais, onde é uma forma de teste. Ele tem ganho os prêmios de júri popular.

E crítica também, caso do Festival do Rio de 2016.
Sim! E a exibição aqui em Tiradentes foi muito bonita. 600 pessoas aplaudindo o filme. É uma comunicação muito forte. Não sei sobre o lançamento comercial, pois depende de muitos fatores. Mas percebo que ele vai ter uma longa vida no circuito de movimentos sociais, universidades, espaços de produção e discussão de conhecimento e com a arquitetura. Ele cruza temas que estão sendo muito debatidos. É o morar na cidade com questão de gêneros e questão da arquitetura juntamente da questão do movimento de moradia e refugiados. É uma confluência. É engraçado, pois não é que o filme sozinho fez isso. Lembro uma vez, quando estudei em Cuba, e o Tomás Gutiérrez Alea dizia algo assim “Quando estava tendo a revolução bastava você colocar a câmera na rua que você já tinha o seu filme.” Era abrir o filme numa esquina e ele estava lá. “Depois que passou a revolução, a realidade se escondeu”, ele falou. Agora você tem que usar de muitos artifícios para expor isso. Talvez estejamos vivendo de um retorno. Não, não é de um retorno. Acho que não existe um retorno. É em espiral. Mas acho que hoje o cinema épico tem mais vigor. É minha forma de viver. Não é o épico como filme de guerra, mas entendido como quando você vai para a rua e as ações estão explicitando os conflitos. Por exemplo, você vai numa ocupação e você vai ver grupos LGBT militando, você vai ver refugiados e está aflorado ali. O Gutiérrez fala algo que tem muito a ver com isso.

 

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