Entrevista: Andrea Kleinman e a edição em Dólares de Areia

A primeira impressão ou emoção que teve um editor ao ver o material bruto de um filme será, provavelmente, a mesma que um espectador terá ao vê-lo terminado. O diretor, por outro lado, será sempre influenciado por todas as etapas pelas quais teve que passar até chegar a esse material. O mesmo com o produtor, o fotógrafo, o diretor de arte. Por isso o editor é também o primeiro espectador de qualquer filme, e parte do seu trabalho é nunca desprender-se dessa sua condição privilegiada.

O olhar fresco do editor, de quem começa a trabalhar quando todo mundo está terminando, somado a todas as outras bases que o sustentam – desde o domínio sobre a linguagem cinematográfica até noções de música e atuação – deve estar presente durante todo o processo de edição. Mantê-lo, quase sempre será um jogo entre esquecer e recordar, ver e desver, uma vez que o que lhe fez rir ao ver uma cena pela primeira vez, como uma piada repetida, já não terá a menor graça depois de vê-la outras dez.

Em Dólares de Areia (2014), um dos destaques na programação portoalegrense em 2015, a editora argentina Andrea Kleinman foi até a República Dominicana e montou o filme na sua locação principal: a casa da protagonista Anne, interpretada por Geraldine Chaplin. A partir de uma entrevista sobre a sua experiência no filme, Andrea abre caminhos para uma discussão sobre o papel do editor, desde a relação de troca que se estabelece com o diretor até a influência que pode ter na interpretação dos atores.

Esse é o terceiro filme de Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, mas o primeiro em que trabalhas com eles. Até que ponto te influenciam os filmes anteriores dos diretores com quem trabalhas? De que forma te aproximaste do olhar dos diretores?

Eu tento não ser influenciada pelos filmes anteriores. Tento me conectar genuinamente com o material que filmaram, da maneira mais virgem possível, dando muita importância à primeira reação emocional que me desperte esse material bruto. Existem diretores que esquecem seus filmes anteriores e buscam constantemente a renovação (um pouco assim são a Laura e o Israel).

A melhor maneira de conhecer um diretor ou diretora é através dessa experiência de troca: quando ele ou ela vê um armado e me diz o que achou. Todo o resto é um pouco teoria pura.

Quando trabalhas pela primeira vez com um diretor, existe uma espécie de fuga de energia direcionada a “aquecer”, “quebrar o gelo”, conhecer-se. Por exemplo, eu faço várias versões de uma cena para estudar as suas possibilidades, mas também, e sobretudo, para que os diretores possam ver diferentes caminhos possíveis e me deem opiniões concretas, deixando que eu os conheça melhor. Essa fuga de energia desaparece à medida que o projeto avança, ou à medida que continuas trabalhando com o mesmo diretor em projetos futuros.

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O que significou para ti ter um material com tanta improvisação de atores e de câmera? O que muda em relação a um filme rodado de maneira mais convencional?

Geralmente, a improvisação dos atores aumenta o desafio, porque multiplica os caminhos e a história fica muito versátil na edição – com a condição de que seja uma boa atuação. Nesse sentido, foi um privilégio absoluto e determinante na minha vida poder editar Geraldine Chaplin, Yanet Mojica e Ricardo Ariel Toribio. Ofereciam muito em cada take, eram muito generosos e talentosos, por isso as possibilidades narrativas do filme podiam crescer muito na edição, graças ao trabalho desses três grandes atores. A Geraldine sempre buscava mudar, renovar e melhorar o espírito do take anterior, enriquecendo e elevando o dramatismo do filme com um profissionalismo que me deixou impressionada. E a Yanet e o Rafael deram uma identidade muito forte ao filme graças aos seus gestos sutis, ao sotaque local e a um talento nato.

A improvisação nos traz grandes desafios como editores, mas por outro lado, às vezes simplifica o nosso trabalho. Porque essa improvisação inicial é uma busca, e portanto, em alguns casos, implica que o melhor chegará sempre no último take. Mas no interior da cena significa dificuldades. Como o ator improvisa, necessita fazer tempo para encontrar esses acertos de roteiro ou atuação. E em alguns momentos, passa o tempo repetindo palavras ou fazendo coisas não tão relevantes, gerando redundâncias ou dispersões. É natural que seja assim: ele está explorando. É importante o trabalho da edição para cuidá-lo e não expô-lo: apesar de ser uma atuação improvisada, depois de montada não pode parecer. Tem que ser um pouco controlador, o oposto da energia criativa que se usa na improvisação. E por um lado, apesar de a improvisação trazer muita frescura, por outro, traz também alguns riscos na construção da história. Tens que estar preparado para assumir esses riscos. Nessa filmagem, por exemplo, tiveram a precaução de contar com um excelente editor, Juanjo Cid, que ia armando provisoriamente o filme à medida que se filmava, permitindo aos diretores a avaliar com ele se a história se construía bem.

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Ao montar uma cena, o editor está estabelecendo ao espectador o espaço onde essa cena ocorre. Em que te influenciou nesse aspecto ter editado o filme na sua locação principal?

Foi uma loucura total, inclusive sonhava com o filme e os seus cenários. A locação é, além de paradisíaca, definitivamente surrealista. Nunca tinha editado escutando o mar, grilos, galos. Até convivi com uma cobra (que não fazia nada). É uma experiência muito radical. Mas me ajudou. Tinha visto a edição provisória que se havia feito durante a rodagem muito antes de me sentar a editar. Isso me permitiu ver que primava a escolha de lentes zoom, a narração com muitas elipses, o foco nos personagens e seus primeiros planos, mas esse estilo visual tão atrativo tinha um efeito colateral: não permitia apresentar tão bem o espaço impressionante que eu via diante de mim (não sentia a imensidão e o surrealismo da casa ou da cidadezinha próxima dali), e junto com os diretores e o próprio Juanjo, trabalhamos na edição para tentar construir mais esse espaço.

Como foi trabalhar com um diretor (Israel) que também é editor e que até então editava os filmes que dirigia?

Foi um processo de muito aprendizado para ambos. Eu não estava acostumada a trabalhar com diretores que também eram editores. Apesar de saber da necessidade de um editor para proporcionar um olhar fresco de quem não esteve na rodagem, não podia evitar sentir que se o diretor tinha editado todos os seus filmes anteriores e conhecia o trabalho, não me necessitavam muito.

Além disso, eu costumo fazer cortes por cenas, soltas, e monto diferentes alternativas. Começo pelas prioritárias, aproveitando quase tudo o que se filmou, depois, junto de acordo ao roteiro e visualizo o corte. O Isra não. Ele vai montando as cenas umas com as outras já na ordem em que quer que apareçam no filme. Essa diferença de critérios é natural: um editor não conhece tão a fundo um roteiro como o diretor que o filmou. Por isso, o Isra não precisa de um corte de roteiro, vai direto ao que quer ver. Com o meu método, ele sentia uma lógica ansiedade. Para mim essa experiência foi muito enriquecedora: aprendi outra maneira de encarar a edição de um longa, e vi os lados positivos e negativos da metodologia que eu tinha. Quando voltei a Buenos Aires e segui editando, pude incorporar muito do que aprendi com o Israel: a ser mais arrojada, a me guiar mais pela intuição, a não dedicar tanto tempo a todas as cenas desde o início. Ele também aprendeu trabalhando comigo, certamente, porque acho que o fato de contar com a colaboração de um editor, o permitiu viver o papel de codiretor com muito mais plenitude.

 

 

A relação editor-diretor costuma gerar intensos debates em torno de decisões que se devem tomar durante o processo de montagem. Muitas vezes é uma questão de negociação entre um e outro. Nesse sentido, como foi trabalhar com dois diretores em vez de um?

No início, essa fuga de energia que eu já citei era grande. Porque eu tinha que conhecer aos dois e eles também não sabiam como articular a dinâmica de trabalho, já que era a primeira vez que trabalhavam com um editor do zero. Nesse sentido, o Juanjo, que me conhecia de antes, foi muito útil: foi como um intérprete e amigo em comum, que ajudava a melhorar a comunicação na equipe. Eu trabalhava mais diretamente com o Isra, que além de diretor é um excelente editor. Com ele discutíamos entre a gente abordando os detalhes do material bruto, analisando descartes, retocando corte fino. Quando essa etapa terminava, mostrávamos à Laura, que tem uma frescura e uma sinceridade gigantes. Quando ela gostava, perfeito, continuávamos com a edição. Mas se algo não funcionava pra ela, ela criticava de forma direta e contundente. Isso nos fazia voltar ao material com um olhar novo – o dela. No final, esse triângulo me pareceu mais ou menos como o triângulo produtor-diretor-editor, só que aqui o papel do diretor estava dividido.

Algum desafio em particular em comparação com outros trabalhos teus como editora?

Aqui o maior desafio que tivemos foi a construção da personagem da Noelí. É uma personagem muito misteriosa: sabemos o que faz com a Anne, sabemos o que quer fazer com o dinheiro, mas não conhecemos muito do seu passado nem dos seus motivos, nem de todas as oportunidades que lhe foram negadas (ao contrário da Anne, por exemplo, que tem a possibilidade de escolher – com dificuldades – onde viver). Para um dominicano ou alguém que vive num país onde o turismo sexual é moeda corrente, é mais fácil imaginar a personagem da Noelí. Mas para uma estrangeira como eu, isso se dificulta; e por isso a Noelí me parecia distante. O problema era que muitas das cenas envolviam a Noelí, coprotagonista do filme. E se a empatia com ela não estivesse construída, se o espectador não conseguisse conhecê-la, não iria interessar-se por tudo o que acontecia com ela. E se não se interessasse por isso, não se interessaria pelo filme. Por isso era importante aproximar esse personagem ao espectador, tudo o que o material bruto permitia. Além disso, tínhamos um desafio moral; apesar dela ser uma vítima de um sistema que não oferece oportunidades iguais às pessoas, corríamos o risco de construí-la como uma vilã. No fim, todos os esforços foram orientados a escolher os takes em que a Noelí fosse doce com a Anne, ou adulta e forte diante do seu namorado; priorizamos as cenas em que víssemos como sustentava economicamente a família; em resumo, como ela lutava, com as ferramentas que tinha, para cumprir seus sonhos.

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