Elon Não Acredita na Morte: questão de questões

Elon (Rômulo Braga) se dirige ao local de trabalho de sua esposa, Madalena (Clara Choveaux), uma caótica fábrica prestes a apagar suas luzes ao fim do expediente. Ela não está lá, apesar dele afirmar que combinou de buscá-la. Elon Não Acredita na Morte (2016), primeiro longa-metragem dirigido por Ricardo Alves Júnior, parte desta base simples, já edificada pelo curta Tremor (2013), e compõe uma experiência cinematográfica labiríntica, em que a cada esquina/corte diversas ramificações se materializam diante do espectador. Aos dois Elons (no curta, interpretado por Elon Rabin) somos apresentados de costas, evidenciando o cabelo trançado de um, uma mecha loira peculiar em outro. Homens que à primeira vista pelo senso comum podem ser entendidos como maltrapilhos. Em Tremor, Madalena já está perdida há três semanas, enquanto aqui acompanhamos Elon desde a primeira constatação do sumiço da amada. Ambas as obras, porém, terminam no mesmo lugar. A expansão sobre o filme original não se pauta necessariamente em tornar a trama mais densa, mas sim em habitar a projeção com ainda mais incertezas e barreiras.

O longa em questão é estruturado através de longos planos, sempre abrangendo espaços de tempo individuais, cada um uma cena. A câmera de Matheus Rocha mantém-se rente ao corpo de Elon enquanto percorre uma Belo Horizonte decadente e obscura, aplicando mecanismos que remetem aos primeiros grandes filmes da new wave romena, como A Morte do Sr. Lazarescu (Cristi Puiu, 2005) e 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias (Cristian Mungiu, 2007), especialmente pelas caminhadas noturnas em que o breu impede o espectador de compreender por completo o que se sucede em quadro. O perambular de Elon nos conduz a diversos personagens que orbitam o cotidiano do casal, como o ex-marido de Madalena (Lourenço Mutarelli) e a irmã de Elon (Grace Passô). É através do comportamento de terceiros que se propicia o traçar dos perfis do casal, porque Elon trata dos corpos como percebidos, limitando seu registro ao supostamente concreto, externo à psique. Neste diagnóstico de personalidades, entende-se que ambos Elon e Madalena se colocam constantemente contra o mundo. São protagonistas designados especialmente para a não identificação com o espectador representante do senso comum, moralmente desprezíveis de acordo com os códigos burgueses. Madalena, por exemplo, abandona o filho com o ex-marido (que, em certo momento, declara que “se ela sumisse, seria bom.”), e não vice-versa.

Trata-se não só de um projeto narrativo ousado, mas de ferrenha defesa de uma ideia de cinema, do filme como um recipiente de sugestões que propiciem um assistir altamente participativo, em que se aceitam diversas interpretações, sem que uma necessariamente cancele a outra. Esta sistemática de pistas falsas se edifica através da força do plano, cada um lentamente deixando-se desvelar em sua real natureza. Ao filme importa o processo da busca inclusive em seus tempos mortos, o constante aguardar das salas de espera, as caminhadas a esmo. Em um dos melhores planos do filme, Elon exerce seu ofício de guarda noturno em um prédio abandonado, nos conduzindo através de inúmeras portas a cômodos vazios, onde já não se sabe o que procura. Em certo momento, a câmera permanece no escuro enquanto o homem se distancia, sobe escadas apontando o feixe de sua lanterna. Estas pontuais digressões da câmera tratam de reiterar a relação passageira entre os corpos e os ambientes.

O jogo com o espectador se torna mais complexo com o regresso de Madalena para casa. Uma Clara Choveaux morena se revela, sem que até então se transmitisse a informação de que Jasmin, uma Clara Choveaux loira, seria sua irmã gêmea. Assim, a interação entre Elon e Jasmin na casa noturna, no início do filme, imediatamente se ressignifica. Madalena apenas responde que esteve “por aí”, se despe, suja o rosto de café. O casal faz sexo (enquanto, no prédio vizinho, pessoas percorrem em frente às janelas. Mais tarde, Madalena, vista de costas, observa a cidade, até que Elon chama por seu nome e ela vire o rosto para a câmera. Corta. É manhã, ouve-se o chuveiro ligado ao fundo. Elon é acordado de manhã, pela polícia, acusado de responsabilidade pelo sumiço da esposa. Ele trata de conduzi-los até o chuveiro para comprovar que ela retornou. Câmera virada para o rosto dele, vemos sua reação assustada ao abrir a cortina do chuveiro. Corta. Elon com as mãos sobre o rosto, demorando um tempo considerável para finalmente afirmar que “ela estava aqui”. Este espaço de tempo anterior à fala é um tema constante no filme, proporcionando momentos suspensórios de incerteza. A escolha cuidadosa de ocultar o chuveiro demonstra a intenção de sugerir a presença de um cadáver, exemplo microssômico da articulação que Elon propõe.

Na conclusão, ao ser conduzido ao corpo morto de Madalena, Elon não a reconhece como tal. Elon não acredita na morte? O que é a morte? Uma dissociação metafísica? Os corpos morrem, a terra fica. Fica mesmo? Em seus parcos 74 minutos, Elon Não Acredita na Morte abarca uma amálgama de questionamentos e, apesar disso, certas parcelas da crítica o acusaram justamente de ser longo demais. Isso diz algo sobre o filme ou sobre o público? Claro que nenhuma obra é inatacável, afinal nenhuma está livre de mazelas. Elon sofre de algumas, com certeza, especialmente no âmbito de diálogos e atores coadjuvantes. Mas precisamos de obras-primas? No final das contas, trata-se de um filme que a mim só surte questões. Preciso necessariamente respondê-las?

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