Os universos de Aronofsky e Mãe!

É bem provável que toda análise que se detenha à nova realização de Darren Aronofsky, Mãe! (mother!, 2017), inicie avisando seus leitores que algumas revelações importantes sobre a trama serão feitas durante a leitura. É complexo dissertar e, principalmente, opinar sobre a produção sem entregar pontos-chave da história. Afinal, a maneira como o filme também foi vendido não representa o que ele realmente é. São contornos e desvios que a produção toma ao longo de sua projeção que surpreende ser um produto de um estúdio de Hollywood em uma época na qual esse tipo de produção se tornou uma anomalia para os produtores e distribuidores de larga escala. Afinal, já se vão anos em que o investimento e espaço para produções com teor mais intelectual e viés dramático perderam território para alienígenas com capas coloridas e super poderes. E, independente das opiniões serem divergentes sobre a qualidade de Mãe!, não há como negar a sua importância nesse cenário saturado.

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Era uma vez Brasília não cumpre o que promete

É de se admirar a capacidade de alguns críticos em Brasília em conseguir organizar as ideias em torno de Era uma vez Brasília (2017) e até defender o filme com segurança, apontando para detalhes do enredo. De fato, poucos tiveram essa capacidade, e esta autora não se encontra entre eles.

Ter assistido aos anteriores A Cidade é uma Só? (2011) e, principalmente, Branco sai, Preto Fica (2014), deveria ser condição privilegiada para a compreensão do concorrente nesta 50ª edição do Festival de Cinema de Brasília. No entanto, foi de pouco auxílio ter conhecimento do universo do diretor Adirley Queirós, pois o que predomina no filme atual é a confusão de tempos cronológicos, numa narrativa incompetente para permitir que a plateia entre no filme. Curiosamente, a produção levou, além dos prêmios técnicos de Fotografia e Som, também o de Melhor Direção. Se considerarmos que é um filme com todos os ingredientes da autoralidade, com evidentes deficiênicas de roteiro, é realmente um prêmio curioso.
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Era Uma Vez Brasília: Ponte para o futuro

Quase cinquenta anos nos separam do antológico plano final de oito minutos, síntese de O Anjo Nasceu (1969) e do trabalho que um dos melhores cineastas brasileiros, Júlio Bressane, o qual viria a desenvolver em torno da forma cinematográfica – pela rarefação e a disjunção. O cinema-OVNI de Adirley Queirós, se já frontal e formalmente questionador em A Cidade é uma Só? (2011) e Branco Sai, Preto Fica (2014), se complexifica, ressignifica e autodestrói em Era Uma Vez Brasília (2017), estabelecendo um diálogo justamente com a história do cinema marginal brasileiro e o legado de Bressane, Sganzerla e Tonacci. Era Uma Vez é um filme que trabalha o desconforto, denuncia e incorpora uma letargia coletiva através de dilatação temporal e estrita sistemática gramatical, composta de planos longos ora de tableaux vivants meio Roy Andersson, ora de campo/contracampos internos pelo mover da câmera no próprio eixo (pan). Acima de tudo, é um filme, como o próprio Adirley descreve, sobre “a possibilidade de fabular”, um sci-fi terceiromundista anarrativo que atravessa diretamente uma situação política concreta, no maior estilo Alegorias do subdesenvolvimento.
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Por trás da linha de escudos: o cinema de riscos

Em 2009, ao lançar o documentário Pacific (2009), o cineasta pernambucano Marcelo Pedroso debateu a forma banal como hoje se dá a captação da imagem e lançou olhar sobre a classe média. Para isso, utilizou o registro dos passageiros de um cruzeiro e a forma como desfrutavam dos excessos ali oferecidos. Isso permitiu escancarar um espírito que, naquele contexto, era levado à máxima potência. Neste seu mais recente trabalho, intitulado Por trás da linha de escudos (2017), Pedroso volta a lançar seu interesse sobre um grupo antagônico às suas posições. Assumidamente de esquerda, já tendo militado por causas como a da Ocupação Estelita, no Recife, o cineasta aqui busca abordar o cotidiano dos militares dentro do Batalhão de choque da PM pernambucana. Entre operações, treinamentos, entrevistas e atividades de descontração, a equipe aos poucos se infiltra em um terreno de oposição com intuito de apresentar ao público uma realidade pouco vista no cinema.
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Construindo Pontes ou Como Nossos Pais

Construindo Pontes (2017) trabalha, essencialmente, ao redor de inúmeras oposições. Dualidades. Homem e mulher, esquerda e direita, pai e filha, e por aí vai. O título, sugestivo às intenções do filme, denota o “exercício de democracia” que Heloísa Passos descreve sua obra por ser. O exercício em questão se dá pela condução do olhar à vida familiar de Heloísa, a sua relação com seu pai Álvaro Passos, engenheiro responsável por obras de estradas e pontes representativas do milagre econômico atribuído ao auge da ditadura civil-militar brasileira. A partir de então se edifica quase um filme de hangout, em que dois personagens de visões de mundo opostas, porém íntimos entre si, pois pai e filha, navegam entre suas falhas de discurso em discussões fadadas à inconclusão. A narrativa do filme, porém, busca alguma espécie de reconciliação, uma ponte, pois a certo nível Heloísa e Álvaro são tornados baluartes de duas definições políticas generalistas, como na cena, mais perto do fim da projeção, em que ambos discutem sobre que lado tomar em direção à autoestrada, ela defendendo a esquerda, ele a direita.
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Tentei: silêncio incendiário

O cinema dos processos, da meditação lenta pela escolha do registro temporal integral, que talvez tenha em Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1975) sua expressão máxima e, consequentemente, trabalhe em um viés bastante feminista, ainda tem presença lacunar no cenário brasileiro. Elon Não Acredita na Morte (Ricardo Alves Júnior, 2016), que foi uma recente incursão de sucesso no “gênero”, funciona sob mecanismos bastante similares a Tentei (2017), curta-metragem de Laís Melo: a narrativa elusiva, a câmera na mão rente ao corpo, e a carga dramática depositada na expressão corporal. Em uma performance de total entrega, Patricia Saravy conduz, pelo poder de seus olhares, um tour de force composto de perturbadoras sugestões.
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Café com canela: afetos e banalidades

O registro em VHS de um aniversário de criança divide espaço com os créditos iniciais de Café com canela (2017), longa de estreia dos diretores Ary Rosa e Glenda Nicácio. A docilidade das relações ali apresentadas comunga com o registro caloroso de uma câmera corpo em movimentação constante. Mais tarde, o que era registro de vídeo e em formato 4×3, dá espaço para o digital em 16:9. São dois tempos ali apresentados com uma amplitude de pelo menos dez anos entre um e outro. Tais momentos antecipam dois aspectos do longa que bipolarizam a sua experiência: se por um lado os excessos de experimentações intencionais gritam entusiasmo e inevitáveis desordens, por outro seu ímpeto por uma narrativa de cordialidades é de notável honestidade.
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