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Categoria: Críticas (page 11 of 11)

A Bruxa e construção sutil da claustrofobia

Pela maestria que Robert Eggers apresenta em A Bruxa (2015), realmente não parece que esta é a sua primeira empreitada em um longa-metragem. Antes da produção, Eggers só havia dirigido dois curtas, ambos baseados em contos, o primeiro, de João e Maria, e o outro em O Delator, de Edgar Allan Poe. Depois de muito pesquisar sobre relatos de bruxas na era medieval, Eggers realizou A Bruxa, lançado no festival de Sundance de 2015. A produção foi um sucesso absoluto de crítica no evento e o diretor premiado pelo seu trabalho.

Na trama, inconformados com a antiga colônia onde moravam, uma família de sete membros é forçada a viver aos arredores de uma vila durante o século XV. Por se passar em uma era medieval, o filme tem um diálogo religioso presente em quase todas as cenas. Para a família, tudo que acontece no mundo e com eles é castigo divino ou uma bênção de Deus. E, devido à era, a existência de bruxas é tida como uma verdade, servindo de explicação pra qualquer acontecimento que seja difícil de explicar.

Assim como Stanley Kubrick lentamente cria tensão e desconforto mental nos personagens principais em O Iluminado (1980), e consequentemente no espectador, Eggers também desenvolve o mesmo com a família de protagonistas de seu filme. O uso de imagens estranhas e sutis, como um ovo quebrado com um feto semi-desenvolvido, são degraus psicológicos que culminam logo após a metade do filme. Até então, a produção tem um desenvolvimento devagar, mas contínuo.

Esse ritmo desmotiva alguns espectadores que normalmente esperam uma tensão mais imediata e previsível, com sustos constantes e barulhentos. A Bruxa raramente apela para esse tipo de recurso. Apesar de perturbador, a trama é muito mais de suspense do que de um horror. O medo que o filme cria está nos detalhes, como sons ou animais, e não em monstros ou demônios computadorizados – apesar de ainda ser um filme sobre Satã.

Em um cenário sem eletricidade, Eggers faz uso maestral da iluminação de velas. De noite, é tudo muito escuro, muito mais do que poderia ser. Tão escuro que sufoca. O enquadramento de várias cenas foca apenas em um detalhe, em algo que ocupa metade ou menos da tela, enquanto a escuridão ocupa o resto. Isso perturba e dá ansiedade ao espectador. Essa claustrofobia é vista também no uso de som e principalmente do silêncio.

O vocal do coral, presente na maior parte da trilha sonora, se encaixa como uma luva. É no áudio que se nota outra influência clara de Kubrick no trabalho de Eggers – pense em 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), quando vemos o monolito na lua. O áudio de A Bruxa por si só não é destaque, mas ele constrói uma enorme tensão, que chega no seu auge graças às imagens perturbadoras e até mesmo icônicas que Eggers cria.

Em diversas entrevistas, o diretor menciona filmes como o já citado O Iluminado e ainda, Nosferatu (1922) e as diversas versões de Drácula como referências. São influências explíticitas durante a projeção. A mitologia por trás de algo sobrenatural ou infernal, a sombra, a crescente pressão psicológica, a atuação da filha mais velha e um bode chamado Black Philip. Todos esses elementos fazem de A Bruxa uma obra inesquecível.

Caos e ordem em A Grande Aposta

Em seus primeiros minutos, A Grande Aposta (The Big Short, Adam McKay, 2015) cambaleia para se situar. Inúmeros termos financeiros, aparentemente incompreensíveis, são constantemente jogados a esmo. E então, seu narrador principal, Jared Vennett (Ryan Gosling), se dirige ao espectador: “Todos esses termos são confusos, certo? Fazem você se sentir entediado, ou burro? Esse é o objetivo. Wall Street gosta de usar termos confusos para te fazer pensar que só eles conseguem fazer o que fazem. Ou, melhor ainda, para que os deixe em paz. Então, aqui está Margot Robbie em um banho de espuma para explicá-los”. Talvez o filme inteiro possa ser resumido nesta cena, no uso deste recurso que se repete mais algumas vezes ao longo da projeção junto da aparente transparência da própria ficcionalização, do tom irônico, do apelo ao olhar masculino que reflete o próprio universo retratado e ainda, do didatismo enraizado na utilização da cultura pop. Para Adam McKay, o público não é capaz de compreender o contexto histórico dos anos que levaram à crise de 2008, e por isso o situa através de imagens de arquivo que abrangem ícones do entretenimento – a “história que realmente importa”. Esta relação talvez seja seu maior trunfo.

Adaptado por McKay e Charles Randolph do livro homônimo de Michael Lewis, o filme conduz a narrativa a partir da descoberta de Michael Burry (Christian Bale, em uma interpretação excelente) da concessão de empréstimos hipotecários de alto risco a cidadãos de rendas baixas. Com uma queda iminente, Burry decide investir alto em seguros que basicamente consistem em apostas contra o próprio mercado imobiliário. “Aqui é Wall Street, se você nos oferecer dinheiro de graça nós aceitaremos” diz, incrédulo, um executivo em uma das diversas reuniões retratadas. Os banqueiros, sedentos por lucro e sem considerar as previsões, logo aceitam as cavalares quantias oferecidas, rindo de Burry quando os deixa. A notícia da situação inusitada logo corre pela cidade, e Vennett, um arquetípico agente financeiro de um grande banco, percebe que a bolha imobiliária realmente existe e não hesita em seguir o exemplo. A coincidência como dispositivo é um tema bastante explorado, pois o filme constantemente chama atenção a momentos como uma ligação por engano que leva o investidor Mark Baum (Steve Carrell) a conhecimento do sistema de apostas, e quando uma dupla de jovens investidores (John Magaro e Finn Wittrock) descobre ao acaso um relatório comprovando a fraude das hipotecas, momento em que se assume que “na verdade não aconteceu assim”. Encerrando o extenso elenco, há o banqueiro aposentado “natureba” Ben Rickert (Brad Pitt), procurado pelos jovens para auxílio na compra e venda dos títulos. Baum, especialmente, e Rickert são os elos morais da narrativa, chamando atenção à questão humanista envolta pela falácia financeira.

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Abraçando o absurdo, a identificação vem de uma visão externa, contrária a tudo o que se passa. McKay, um diretor de comédia, sabe explorar esse estranhamento através da direção de atores. Há particularidades “estranhas” atribuídas a todos os personagens, versões exageradas das pessoas reais que deram origem à história. Frenético, o filme ainda utiliza de praticamente todos os dispositivos possíveis, desde freeze frames, intertítulos e múltiplos narradores a flashbacks e quebras da quarta parede. Assim como o universo que retrata, é um filme de excessos. Porém é através do caos que a obra encontra sua unidade. A câmera nervosa de Barry Ackroyd, praticamente sempre operada à mão, imprime uma energia que ressignifica o cinema de cobertura (ou seja, o que preza pela exposição em oposto à mise-èn-scene), tão praticado atualmente pela indústria comercial estadunidense. Quando a câmera procura para onde olhar, quando rapidamente se visualizam detalhes dos ambientes que os personagens habitam, há uma assemelhação ao próprio olhar humano, rapidamente observando e digerindo informações. Combinado com a ágil montagem de Hank Corwin, o desenho de som de Andrew DeCristofaro é essencial para traduzir o conceito de McKay. Quando Burry redige relatórios suas batidas de teclado adquirem uma cadência musical, ou quando Baum conversa com um gerente hipotecário e risadas de sitcom ecoam na paisagem sonora, realçando os absurdos ditos pelo oponente, tudo trabalha em favor da construção da perspectiva. O espectador é posto no lugar de vários personagens e a transição flui naturalmente, transcendendo além da pura transmissão de informações. São soluções sofisticadas para exprimir reflexões. Repare como, ao deixar um hotel de Las Vegas, cada grupo de personagens embarca em carros gradativamente mais simples, e logo depois corta-se para um grupo de desabrigados morando debaixo de uma ponte. É um filme que agressivamente se faz entendido.

Demonstrando-se altamente relevante para o cenário atual, há muito mais valor em A Grande Aposta do que se inicialmente espera. Em sua conclusão, brinca com a possibilidade da aplicação de alguma forma de justiça e logo constata que, como esperado, a culpa sobre a crise foi jogada aos pobres e imigrantes. Há um fechamento de ciclo interessante ao terminar o filme com Baum. Em sua cobertura com vista ao Central Park, o personagem ressentido acaba concordando com a venda de seus títulos. Os milionários caíram, mas outros sobem a seu posto. E, apesar de tudo, o filme termina no topo do mundo. Perspectiva é chave.

O mal estar na Casa Grande

Casa Grande (2014) narra sobre Jean (Thales Cavalcanti), jovem de ascendência economicamente privilegiada, residente na Barra da Tijuca. A história não é muito diferente da de Fellipe Gamarano Barbosa, diretor do filme, que enquanto estudava cinema em Nova York entre os anos 2000 e 2008 (não) viu a família ser atingida por uma crise financeira que desmantelou seu estilo de vida usual. No filme, o jovem de 17 anos estuda no colégio São Bento, escola onde só entram rapazes (ricos). Diferente da história do diretor, entretanto, o filme se passa nos anos 2012. Essa transposição no tempo cria uma interessante relação entre a decadência econômica de alguns ricos, tema central da obra, e a contemporânea ascendência de alguns setores marginalizados na sociedade -ou, pelo menos, do acesso ao consumo.

O roteiro à primeira vista transita por momentos banais da vida de Jean, nesse sentido como um Boyhood (2014, Richard Linklater) à brasileira, nas devidas proporções do recorte temporal e etc. Ao mesmo tempo, se desenrola como um O Som ao Redor (2012, Kléber Mendonça) um pouco mais recheado e didático e alguns quilômetros ao sul. Tal como o longa de Kléber Mendonça e Que horas ela volta? (2015) de Anna Muylaert, Casa Grande chega apontando que alguma coisa anda fora da ordem habitual.

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Pesa um pano de fundo trágico sobre Jean, com ares de mal-estar na sociedade e potencializado pela adolescência vivida pela personagem. O final, catártico e conciliador, se desenrola a partir de um ato de coragem do protagonista, valor central nas tragédias gregas. Através desta coragem rebelde o alterego de Fellipe rompe momentaneamente com seus compromissos e prisões sociais, e desvenda ao espectador e a si mesmo uma fração ainda inexplorada do seu próprio mundo: a “senzala”, da qual a “casa grande” não poderia prescindir. A alguns olhares fica a ideia de “final aberto”, que talvez seja assim pela própria fuga da tragicidade no desfecho: como uma Tróia que se encerrou antes da decadência total de Aquiles, e que assim foi pela relação de proximidade demasiada entre diretor e protagonista.

As distâncias em Winter Sleep

Raros os filmes cuja duração excedem os habituais 120 min nas salas de cinema nos dias de hoje. Ainda de maior raridade os filmes cujos roteiros dão sustento a 180 min de sintonia entre cinematografia, atuação e direção. A impressão que tive ao finalizar o filme, foi a de terminar um livro. Winter Sleep, realização turca vencedora da Palma de Ouro de Cannes 2014, não por acaso, vem de uma publicação de um dos mestres da literatura russa em seu apogeu (diga­se do século XIX e XX), Anton Chekhov. Nesse meio, ninguém seria perdoado. No filme de Nuri Bilge Ceylan, ninguém tampouco é perdoado.

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A história se desenrola pelo contexto do personagem principal, Aydın, cuja vida é diminuir a vida de outros que considera inferior. Ele, um homem rico, descendente da riqueza de seu pai, trava longos e profundos diálogos, onde tenta se convencer de que é uma pessoa boa e justa. Para isso, tenta coibir as pessoas a seu redor e da vila que faz parte a viver de acordo com a moral imposta por sua própria mente – leia­se devaneios de quem permanece muito tempo em solidão, com leituras próprias e em casa. Aos poucos, o personagem vai esmagando qualquer outro tipo de pensamento ou linha de raciocínio que não saia de sua própria cabeça. Esses diálogos são frutos de tentativas do personagem se relacionar com quem vive ao seu redor, sua esposa e irmã, com quem não consegue lidar muito bem. A irmã, uma alma vaidosa que se culpa por viver sozinha, sem ter o que fazer, após o divórcio com o marido. Sua esposa, uma alma filantropa, e dona de casa que busca ajudar os pobres a partir de uma visão distanciada de quem nunca foi pobre, a partir de doações da alta sociedade.

As facetas Aydın vão se construindo calma e lentamente no decorrer desses diálogos pesados e bem construídos. A cada um deles a sensação é a de que estivéssemos a submergir de um longo mergulho em águas frias. A densidade exprimida tanto por texto, tanto por atuação ou direção nos sufoca pra dentro da frieza do personagem principal e da forma totalitária que age com quem o rodeia. A manipulação, a dominação são qualidades inseparáveis de qualquer ação do personagem. Inclusive em relação a um caso de dívida de moradores da vila para com ele, como no episódio do filho de um deles que joga uma pedra no vidro de seu carro. O tio oferece que o sobrinho beije a mão de Aydın como forma de perdão. Aydın revela que nem seu pai aceitaria isso, mas ele acaba aceitando em frente às mulheres da casa, como tentativa visível de causar alguma impressão. Entretanto é um insucesso e a criança desmaia. Sua irmã vai embora, sua esposa está presa dentro de sua própria casa.

A fotografia e escolha de locação carregam o filme para um cenário de solidão e desolação dos personagens. A distância é a todo tempo ressaltada no filme, física e psicológica. O quanto caminham os personagens, o quão longe da capital encontra­se a vila, o tamanho do hotel em que vivem Aydın e sua esposa, seus quartos separados. A escassez de clientes no hotel. Tudo isso funciona em paralelo ao roteiro e como os diálogos se moldam muitas vezes através de metáforas sem perder o ponto. A exemplo de quando um cliente diz a Aydın que seu hotel carecia de um cavalo. Somente isso já poderia resumir o filme como um todo. Aydın reflete nossa natureza mais aterrorizante e supérflua, a dominação. Ao escolher a compra do cavalo para expô­lo em seu hotel revela, naquele exato momento, nossa ânsia em domesticar o outro às nossas vontades e anseios. O nunca estar errado. Nossas vaidades de imposição sobre o pensamento alheio. Nunca falhar e demonstrar fraqueza. Devemos ser hábeis, prontos para o que for e romper barreiras para nos manter vivos e acima de outros. Devemos ser fortes e estar sozinhos. Os mais longos invernos vêm junto aos maiores poderes. Aqui rateio o meu fraquejo.

Mad Max – A Estrada da Fúria: não precisamos de outro herói

Refilmagens e continuações de filmes cult sempre mobilizam fãs, especialmente se esse cult vem lá do baú nostálgico dos anos 80. Mad Max – A estrada da fúria (Mad Max – Fury Road, George Miller, 2015) é o exemplo atual disso. E nada cheira mais a espírito nerd que ser fã de um filme ou trilogia tosca oitentista. Como nerd dos anos 80 que sou, posso ser categórica: nada mais irrita um fã nerd que uma mudança de paradigma. Especialmente se essa mudança de paradigma envolve mexer direto na tradição macha das narrativas fantásticas dos anos 80. Estrada da Fúria, agora nos cinemas brasileiros, também criou inimigos (entre eles os Ativistas dos Direitos dos Homens) por deixar de lado o protagonismo do ícone do cinemão machista, o cavaleiro solitário e auto-suficiente, e tem tudo para ser classificada com um dos top 10 filmes feministas da década. Se você é um fã de cinema distópico e/ou de ação, vai estranhar. Mas, apesar da polêmica, a “sequência” de Mad Max – Além da cúpula do trovão (Mad Max – Beyond the Thunderdome, George Miller, George Ogilvie, 1985) ainda é sensacional na ação e na distopia, sem falar em atuações fantásticas e fotografia, direção de arte e design de som de primeira.


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Estrada da Fúria finalmente chega às telas 30 anos depois do último filme da trilogia. Talvez por esse vácuo, mas principalmente por trazer um herói repensado em uma narrativa bastante fora da iconologia de ação e ficção distópica daquela década, o filme que nos chega agora é meio sequência, meio remake. Como tal, não renega suas raízes, não busca “refazer” o que nunca pode ser refeito e nem faz um arremedo de sequência para uma trilogia que nasceu obscura e underground por excelência e que acabou tomando o vulto de hoje filme de culto. Estrada da Fúria rememora o melhor da trilogia Mad Max, mas subverte tudo o que já foi posto antes quando centra a narrativa na cooperação entre dois personagens principais, um homem e uma mulher, o que gera uma mudança radical nos rumos de uma sociedade dominada por um Imperador totalitário típico – Immortan Joe. Não, Max não achou sua “namoradinha”. Não, Furiosa não é escada para o heroísmo de Max. Pelo contrário: o herói-guerreiro-cavaleiro solitário dessa saga é que está a serviço da causa de Furiosa. E sua cooperação se dá por crença genuína na justiça dessa causa – que, em última análise, é matriarcal e tem na libertação das mulheres de um patriarcado alegórico e fetichista um dos principais motores. E, pasmem, a tensão entre os dois passa longe de ser sexual.

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A premissa dos filmes anteriores nos leva, agora, à terra arrasada de um universo distópico em que vamos acompanhar a história da desobediência civil num mundo além da civilização. Nesse mundo, Immortan Joe é o imperador totalitário que comanda a Cidadela, controlando a água e outros recursos naturais cruciais em pleno deserto infértil. Seu regime de dominação conta, claro, com a centralização na figura de um líder mítico, escravidão física e laboral de sujeitos mais frágeis, escravidão emocional dos que são mais fortes, massacre de uma população que é condenada à fome e à sede e relações diplomáticas com outros líderes igualmente despóticos e perversos. Nada de novo no universo da distopia oitentista, não? Não. A diferença está no centro da ação nessa jornada de fúria: líderes decrépitos representados por figuras clássicas da dominação patriarcal (pedófilos e perversos sexuais, donos de haréns e cafetões, abusadores do corpo feminino e seus filhos ilustres criados como seguidores acéfalos de uma supremacia bruta) contra mulheres etéreas que insistem em ganhar a materialidade da carne e osso, matriarcas jovens e idosas em um regime de sororidade sem precedentes e uma Imperatriz Furiosa de voz doce e olhar intimidador. Sem as “sacadinhas” machistas por parte dos protagonistas, como cabe ao cinemão do gênero. E Max, onde está nessa história toda? Ajudando as mulheres, que ele não é nenhum louco. Porque, veja bem, ninguém disse que precisávamos de um outro herói. Engole areia aí nerdão!

 

Ilustração de capa: Furiosa, por Gabriel Raatz.