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Aquarius e a resistência da memória e do corpo

Aquarius (2016) possui um fator que o difere de muitos dos filmes que pipocam por aí. Assim como as produções anteriores de Kleber Mendonça Filho, sua mais recente empreitada está repleta de subtextos e a cada nova revisão se apresentam novas interpretações. Chega a ser uma fonte quase inesgotável de assuntos e abordagens que podem ser exploradas em diferentes esferas. Se no quesito extrafílmico a produção já nos coloca a discutir a importância do cinema como um ato de consciência política, através dos atos de denúncia do golpe de estado no país, no que se refere ao recorte diegético, o que está presente apenas no filme, Mendonça constrói uma narrativa que fisga o espectador por esta abordagem profunda que flerta com questões sócio-econômicas, políticas, filosóficas e culturais.

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Refn e o demônio da moda

“Beauty isn’t everything. It’s the only thing.”
(A beleza não é tudo. É a única coisa.)

É assim que temos a visão de Nicolas Winding Refn sobre beleza e a indústria de moda. O Demônio Neon (The Neon Demon, 2016) é para o diretor, e também roteirista, o que Mapas para as Estrelas (Maps to the Stars, 2014) foi para David Cronenberg; uma chance de discutir Hollywood, a cultura de celebridades, e as pessoas belas por fora, mas feias por dentro.

Refn dirigiu os cultuados Drive (2011) e Só Deus Perdoa (Only God Forgives, 2013), e é conhecido por realizar trabalhos esteticamente belos. Sendo um filme sobre as aparências e superficialidade, mesmo a maioria delas sendo falsas ou manipuladas, O Demônio Neon naturalmente se destaca visualmente. Em um trabalho sobre moda e seu elitismo, Refn não economizou em iluminação e maquiagem. Não há nenhuma cena em que não tenha uma composição. Até sem fortes luzes ou o próprio neon, cenas comuns como o caminho de alguém até um carro, contém a presença de detalhes como o pôr-do-sol, que dão ao filme uma atmosfera quase onírica.

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A história básica é sobre uma adolescente de 16 anos, Jesse (Elle Fanning), que se muda para Los Angeles em busca de uma carreira como modelo. Sua beleza natural atrai dezenas de profissionais na indústria da moda e cabe a ela sozinha, sem família alguma, julgar qual caminho tomar para o estrelato. Com rápido sucesso, Jesse logo percebe o quão doentia é a obsessão da sociedade pela beleza exterior. Fanning está excelente interpretando inicialmente uma Jesse inocente e dócil, mas por fim madura e fria. O resto do elenco, composto por nomes como Christina Hendricks, Keanu Reeves e Jena Malone, também cumpre bem sua função ao cercar Jesse com dúvida, receio e um leve desejo, além da inveja desse mundo da moda aparentemente tão atraente.

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O simbolismo de Refn, como em Só Deus Perdoa, nunca foi o seu forte, e em O Demônio Neon isso se confirma. É tudo meio óbvio. São animais selvagens representando a forte persona de Jesse em desenvolvimento e o canibalismo – isso mesmo – como uma forma de absorver poderes de alguém “mais forte.” O filme demora um tanto a mostrar algo de fato único, mas a forma como Refn lida com alguns aspectos da obsessão da sociedade pela moda funciona tão bem que a produção acaba sendo rápida e instigante, apesar das quase duas horas de duração. A obsessão pela beleza (e a carne) é tanta que a obra apresenta até mesmo uma cena de necrofilia. Graças à ela, a produção se tornou um dos filmes mais comentados no festival de Cannes. Apesar de bem feita, ela não acrescenta nada em particular ao filme. O canibalismo, em comparação, é bem mais relevante. A parceria de Refn com seu compositor favorito Cliff Martinez é reprisada e temos uma trilha sonora fantástica, cheia de sons eletrônicos e ritmos tensos que se encaixa perfeitamente a mundo da moda e seu crescente senso de ansiedade.

Por fim, a produção aparenta ser superficial, mas se esforça para esconder suas inseguranças, assim como nós, e acaba cumprindo seu dever através de uma impressionante crítica e reflexão social visualmente hipnótica.

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Julieta e o silêncio que ensurdece

Conversando com alguns amigos sobre Julieta (2016), nova realização de Pedro Almodóvar e selecionada para o Festival de Cannes deste ano, chegávamos sempre a mesma conclusão: a realização menos inspirada do espanhol ainda será um filme muito mais complexo e interessante do que qualquer realização de algum cineasta mediano que apresente surpreendentemente um bom trabalho. E Julieta é exatamente isso. Não é um Almodóvar que avança na linguagem e narrativa ao compararmos com seus filmes anteriores. É uma realização cômoda, nada febril e dentro de uma zona de conforto do realizador. Reforçando as características de seu cinema, o cineasta parte das relações familiares dando importância, como sempre, à maternidade.

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Com uma riqueza plástica e repleta de metáforas através da direção de arte e fotografia, o diretor constrói a história de sua personagem-título, uma mulher que parece esconder um grande trauma no passado. Enquanto organiza sua mudança e saída de Madrid junto do namorado, Julieta esbarra em uma amiga de infância de sua filha, da qual nem sabíamos da existência. É visível seu incômodo, como se fosse confrontada com algum tipo de assombração. Esse baque repentino abre as comportas de um passado que ela havia fechado e selado para nunca mais visitar. Mãe e filha já não se falam há anos e esse reencontro com uma memória antes esquecida pulsa como uma nova esperança, um sinal divino para que ela não abandone a cidade. A nostalgia consome Julieta a tal ponto que ela decide voltar a viver no prédio em que criou sua filha para, de alguma forma, esperá-la. No local,  lhe resta organizar os pensamentos e colocar a limpo toda a sua história com a filha através de uma longa carta que molda toda a narrativa do filme.

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A trama tem inspiração no livro Fugitiva, da escritora canadense Alice Munro. São três contos presentes na edição e que ficam transpostos no filme como três atos: Ocasião, Daqui a pouco e Silêncio. Tanto que o título do último conto era o título original do longa do espanhol, mas para não competir com o do novo filme de Martin Scorsese, Almodóvar optou por batizar com o nome de sua protagonista, nada mais adequado, porém, ainda assim é o silêncio que permeia a produção. Mesmo que de uma maneira menos literal esteticamente.

Ao falar sobre incomunicabilidade no âmbito familiar, Almodóvar  não silencia Julieta, muito pelo contrário. A personagem é dona de uma voz poderosa dentro da história através da narração de sua carta. É ela quem nos guia. Tanto que em alguns momentos chega a ser uma intromissão.

As consequências da falta de diálogo, do silêncio entre mãe e filha, é tamanha que configura marcas que não cicatrizam facilmente. Existe um sentimento de culpa por esse distanciamento que de maneira progressiva e muito característica de Almodóvar, vamos descobrindo o porquê. A taciturnidade que acompanha o filme e as personagens trazem em si um silêncio que ensurdece as relações. Com a separação abrupta que a filha busca, Julieta aos poucos anula a existência de sua prole. É como uma vida que nunca existiu, um passado anulado.

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Ao passo que a narrativa vai e volta com a narração de Julieta, a direção de arte, através dos cenários e figurinos primorosos, utiliza das cores primárias para refletir a simplicidade de sentimentos ou, com entrada das cores secundárias e tons pastel, parte para a complexidade da trama e externa o psicológico conturbado de seus personagens no momento.

Dentre tantos efeitos para refletir o tempo e a psicologia da trama, o diretor coloca em cena uma de suas mais sutis e lindas cenas através de uma elipse temporal de anos quando a filha seca os cabelos de uma Julieta arrasada pela depressão. É o auge de Almodóvar em Julieta. É o máximo de seu experimento com a linguagem na produção. Por mais simples que pareça, é, como comentou-se anteriormente, um grandioso momento. Simples e belo.

Protagonizado por duas grandiosas atrizes, Adriana Ugarte e Emma Suárez, que interpretam Julieta em duas fases, o filme conversa com outros selecionados do Festival de Cannes, em especial o brasileiro Aquarius (2016), de Kleber Mendonça Filho. Ambos trazem a memória como um propulsor de força assombrosa através de grandes mulheres. A “viagem ao tempo” através das lembranças. Almodóvar retoma aqui, mais uma vez, as características do seu cinema  em um dos seus filmes mais femininos. As mulheres, as cores de Almodóvar, os homens coadjuvantes e passivos ou brutos, a trama que aos poucos se revela e o humor sutil estão lá. Se o baque e o impacto faltam, sobre em inteligência e sensibilidade.

 

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Rua Cloverfield, 10

Lançado em 2008, Cloverfield: Monstro trouxe de volta para o grande público a estética de gravação amadora e olhar subjetivo, características de filmes como A Bruxa de Blair (1999) e REC (2007). Considerada (inexplicavelmente) notável, na época, a produção apenas construia um suspense relativamente bom com uma tensão razoável. Oito anos depois, ainda com produção de J. J. Abrams, é dado segmento com sua sequência Rua Cloverfield, 10 (10 Cloverfield Lane, 2016) em uma história que ocorre em paralelo aos eventos dos ataques de seres extraterrestres da produção anterior e, finalmente, mostrando ao que Cloverfield realmente veio.

As motivações e desenvolvimento deste primeiro filme eram um tanto quanto rasos e seus personagens beiravam ao esquecimento, além muito irritantes. Felizmente, encontramos o oposto em sua continuação. A muito expressiva Mary Elizabeth Winstead (de Scott Pilgrim vs. o Mundo) é Michelle, uma aspirante à estilista que abandona o noivo em uma tarde para pegar a estrada à um lugar que não sabemos bem. No percurso a garota sofre um acidente de carro, acordando dias depois em um bunker onde acredita estar sendo feita prisioneira sem saber dos recentes ataques ao planeta.

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Desenvolver uma explicação do que acontece a partir deste momento pode entregar a trama e pontos-chave da produção. A melhor maneira de assistir à Rua Cloverfield, 10 é saber o menos possível. Mesmo assim, é bom antecipar que a direção de Dan Trachtenberg é esperta e o roteiro do trio Josh Campbell, Matthew Stuecken, Damien Chazelle ganha muito por deixar de lado a câmera amadora subjetiva e já datada.  No geral, encontramos um ótimo alinhamento entre os seus aspectos técnicos e narrativos. Se a trilha sonora se torna exagerada em alguns momentos, a interpretação não é nenhum pouco afetada. John Goodman interpretando o instável Howard, dono do bunker, é de uma intensidade impressionante em cena.

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Se valendo de comparações entre micro e macro espaço, o fechado e o amplamente aberto,  Trachtenberg constrói seu filme claustrofóbico sabendo que toda a história de invasores e reféns vai bem além de um engenhoca alienígena, servindo, como em muitos casos, de mais uma metáfora. Os momentos de maior impacto são exatamente aqueles que não residem grandes explosões ou raças desconhecidas, mas sim a dualidade e complexidade do ser humano, que é colocada à prova constantemente. Para coroar com perfeição, finalmente são apresentadas motivações dos personagens de forma mais verossímeis, se comparadas com a do primeiro filme. Se o protagonista anterior parecia exageradamente romântico e pollyanesco, tendo como impulso maior o amor por uma garota e ir ao seu encontro em meio aos ataques, aqui em Rua Cloverfield, 10 os realizadores focam em questões relativas a abusos, sobrevivência e liberdade, conceitos e motivações que são muito mais maduros. Maturidade é a palavra que melhor define esse mais novo passo de uma hipotética futura trilogia ou saga Cloverfield.

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A Bruxa e construção sutil da claustrofobia

Pela maestria que Robert Eggers apresenta em A Bruxa (2015), realmente não parece que esta é a sua primeira empreitada em um longa-metragem. Antes da produção, Eggers só havia dirigido dois curtas, ambos baseados em contos, o primeiro, de João e Maria, e o outro em O Delator, de Edgar Allan Poe. Depois de muito pesquisar sobre relatos de bruxas na era medieval, Eggers realizou A Bruxa, lançado no festival de Sundance de 2015. A produção foi um sucesso absoluto de crítica no evento e o diretor premiado pelo seu trabalho.

Na trama, inconformados com a antiga colônia onde moravam, uma família de sete membros é forçada a viver aos arredores de uma vila durante o século XV. Por se passar em uma era medieval, o filme tem um diálogo religioso presente em quase todas as cenas. Para a família, tudo que acontece no mundo e com eles é castigo divino ou uma bênção de Deus. E, devido à era, a existência de bruxas é tida como uma verdade, servindo de explicação pra qualquer acontecimento que seja difícil de explicar.

Assim como Stanley Kubrick lentamente cria tensão e desconforto mental nos personagens principais em O Iluminado (1980), e consequentemente no espectador, Eggers também desenvolve o mesmo com a família de protagonistas de seu filme. O uso de imagens estranhas e sutis, como um ovo quebrado com um feto semi-desenvolvido, são degraus psicológicos que culminam logo após a metade do filme. Até então, a produção tem um desenvolvimento devagar, mas contínuo.

Esse ritmo desmotiva alguns espectadores que normalmente esperam uma tensão mais imediata e previsível, com sustos constantes e barulhentos. A Bruxa raramente apela para esse tipo de recurso. Apesar de perturbador, a trama é muito mais de suspense do que de um horror. O medo que o filme cria está nos detalhes, como sons ou animais, e não em monstros ou demônios computadorizados – apesar de ainda ser um filme sobre Satã.

Em um cenário sem eletricidade, Eggers faz uso maestral da iluminação de velas. De noite, é tudo muito escuro, muito mais do que poderia ser. Tão escuro que sufoca. O enquadramento de várias cenas foca apenas em um detalhe, em algo que ocupa metade ou menos da tela, enquanto a escuridão ocupa o resto. Isso perturba e dá ansiedade ao espectador. Essa claustrofobia é vista também no uso de som e principalmente do silêncio.

O vocal do coral, presente na maior parte da trilha sonora, se encaixa como uma luva. É no áudio que se nota outra influência clara de Kubrick no trabalho de Eggers – pense em 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), quando vemos o monolito na lua. O áudio de A Bruxa por si só não é destaque, mas ele constrói uma enorme tensão, que chega no seu auge graças às imagens perturbadoras e até mesmo icônicas que Eggers cria.

Em diversas entrevistas, o diretor menciona filmes como o já citado O Iluminado e ainda, Nosferatu (1922) e as diversas versões de Drácula como referências. São influências explíticitas durante a projeção. A mitologia por trás de algo sobrenatural ou infernal, a sombra, a crescente pressão psicológica, a atuação da filha mais velha e um bode chamado Black Philip. Todos esses elementos fazem de A Bruxa uma obra inesquecível.

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Caos e ordem em A Grande Aposta

Em seus primeiros minutos, A Grande Aposta (The Big Short, Adam McKay, 2015) cambaleia para se situar. Inúmeros termos financeiros, aparentemente incompreensíveis, são constantemente jogados a esmo. E então, seu narrador principal, Jared Vennett (Ryan Gosling), se dirige ao espectador: “Todos esses termos são confusos, certo? Fazem você se sentir entediado, ou burro? Esse é o objetivo. Wall Street gosta de usar termos confusos para te fazer pensar que só eles conseguem fazer o que fazem. Ou, melhor ainda, para que os deixe em paz. Então, aqui está Margot Robbie em um banho de espuma para explicá-los”. Talvez o filme inteiro possa ser resumido nesta cena, no uso deste recurso que se repete mais algumas vezes ao longo da projeção junto da aparente transparência da própria ficcionalização, do tom irônico, do apelo ao olhar masculino que reflete o próprio universo retratado e ainda, do didatismo enraizado na utilização da cultura pop. Para Adam McKay, o público não é capaz de compreender o contexto histórico dos anos que levaram à crise de 2008, e por isso o situa através de imagens de arquivo que abrangem ícones do entretenimento – a “história que realmente importa”. Esta relação talvez seja seu maior trunfo.

Adaptado por McKay e Charles Randolph do livro homônimo de Michael Lewis, o filme conduz a narrativa a partir da descoberta de Michael Burry (Christian Bale, em uma interpretação excelente) da concessão de empréstimos hipotecários de alto risco a cidadãos de rendas baixas. Com uma queda iminente, Burry decide investir alto em seguros que basicamente consistem em apostas contra o próprio mercado imobiliário. “Aqui é Wall Street, se você nos oferecer dinheiro de graça nós aceitaremos” diz, incrédulo, um executivo em uma das diversas reuniões retratadas. Os banqueiros, sedentos por lucro e sem considerar as previsões, logo aceitam as cavalares quantias oferecidas, rindo de Burry quando os deixa. A notícia da situação inusitada logo corre pela cidade, e Vennett, um arquetípico agente financeiro de um grande banco, percebe que a bolha imobiliária realmente existe e não hesita em seguir o exemplo. A coincidência como dispositivo é um tema bastante explorado, pois o filme constantemente chama atenção a momentos como uma ligação por engano que leva o investidor Mark Baum (Steve Carrell) a conhecimento do sistema de apostas, e quando uma dupla de jovens investidores (John Magaro e Finn Wittrock) descobre ao acaso um relatório comprovando a fraude das hipotecas, momento em que se assume que “na verdade não aconteceu assim”. Encerrando o extenso elenco, há o banqueiro aposentado “natureba” Ben Rickert (Brad Pitt), procurado pelos jovens para auxílio na compra e venda dos títulos. Baum, especialmente, e Rickert são os elos morais da narrativa, chamando atenção à questão humanista envolta pela falácia financeira.

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Abraçando o absurdo, a identificação vem de uma visão externa, contrária a tudo o que se passa. McKay, um diretor de comédia, sabe explorar esse estranhamento através da direção de atores. Há particularidades “estranhas” atribuídas a todos os personagens, versões exageradas das pessoas reais que deram origem à história. Frenético, o filme ainda utiliza de praticamente todos os dispositivos possíveis, desde freeze frames, intertítulos e múltiplos narradores a flashbacks e quebras da quarta parede. Assim como o universo que retrata, é um filme de excessos. Porém é através do caos que a obra encontra sua unidade. A câmera nervosa de Barry Ackroyd, praticamente sempre operada à mão, imprime uma energia que ressignifica o cinema de cobertura (ou seja, o que preza pela exposição em oposto à mise-èn-scene), tão praticado atualmente pela indústria comercial estadunidense. Quando a câmera procura para onde olhar, quando rapidamente se visualizam detalhes dos ambientes que os personagens habitam, há uma assemelhação ao próprio olhar humano, rapidamente observando e digerindo informações. Combinado com a ágil montagem de Hank Corwin, o desenho de som de Andrew DeCristofaro é essencial para traduzir o conceito de McKay. Quando Burry redige relatórios suas batidas de teclado adquirem uma cadência musical, ou quando Baum conversa com um gerente hipotecário e risadas de sitcom ecoam na paisagem sonora, realçando os absurdos ditos pelo oponente, tudo trabalha em favor da construção da perspectiva. O espectador é posto no lugar de vários personagens e a transição flui naturalmente, transcendendo além da pura transmissão de informações. São soluções sofisticadas para exprimir reflexões. Repare como, ao deixar um hotel de Las Vegas, cada grupo de personagens embarca em carros gradativamente mais simples, e logo depois corta-se para um grupo de desabrigados morando debaixo de uma ponte. É um filme que agressivamente se faz entendido.

Demonstrando-se altamente relevante para o cenário atual, há muito mais valor em A Grande Aposta do que se inicialmente espera. Em sua conclusão, brinca com a possibilidade da aplicação de alguma forma de justiça e logo constata que, como esperado, a culpa sobre a crise foi jogada aos pobres e imigrantes. Há um fechamento de ciclo interessante ao terminar o filme com Baum. Em sua cobertura com vista ao Central Park, o personagem ressentido acaba concordando com a venda de seus títulos. Os milionários caíram, mas outros sobem a seu posto. E, apesar de tudo, o filme termina no topo do mundo. Perspectiva é chave.

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O mal estar na Casa Grande

Casa Grande (2014) narra sobre Jean (Thales Cavalcanti), jovem de ascendência economicamente privilegiada, residente na Barra da Tijuca. A história não é muito diferente da de Fellipe Gamarano Barbosa, diretor do filme, que enquanto estudava cinema em Nova York entre os anos 2000 e 2008 (não) viu a família ser atingida por uma crise financeira que desmantelou seu estilo de vida usual. No filme, o jovem de 17 anos estuda no colégio São Bento, escola onde só entram rapazes (ricos). Diferente da história do diretor, entretanto, o filme se passa nos anos 2012. Essa transposição no tempo cria uma interessante relação entre a decadência econômica de alguns ricos, tema central da obra, e a contemporânea ascendência de alguns setores marginalizados na sociedade -ou, pelo menos, do acesso ao consumo.

O roteiro à primeira vista transita por momentos banais da vida de Jean, nesse sentido como um Boyhood (2014, Richard Linklater) à brasileira, nas devidas proporções do recorte temporal e etc. Ao mesmo tempo, se desenrola como um O Som ao Redor (2012, Kléber Mendonça) um pouco mais recheado e didático e alguns quilômetros ao sul. Tal como o longa de Kléber Mendonça e Que horas ela volta? (2015) de Anna Muylaert, Casa Grande chega apontando que alguma coisa anda fora da ordem habitual.

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Pesa um pano de fundo trágico sobre Jean, com ares de mal-estar na sociedade e potencializado pela adolescência vivida pela personagem. O final, catártico e conciliador, se desenrola a partir de um ato de coragem do protagonista, valor central nas tragédias gregas. Através desta coragem rebelde o alterego de Fellipe rompe momentaneamente com seus compromissos e prisões sociais, e desvenda ao espectador e a si mesmo uma fração ainda inexplorada do seu próprio mundo: a “senzala”, da qual a “casa grande” não poderia prescindir. A alguns olhares fica a ideia de “final aberto”, que talvez seja assim pela própria fuga da tragicidade no desfecho: como uma Tróia que se encerrou antes da decadência total de Aquiles, e que assim foi pela relação de proximidade demasiada entre diretor e protagonista.