Críticas

Bruxa de Blair: mal do século

Com o advento das filmadoras portáteis e sua popularização nos âmbitos privados ao longo das últimas décadas do século XX, é natural que a compreensão conceitual de cinema tenha se alterado concomitantemente no imaginário coletivo. A ideia de “verdade” proporcionada pela televisão e pela memória eternizada no vídeo caseiro construiu um anseio do consumidor geral pelo “real” no cinema, uma necessidade de identificação tanto comportamental quanto relativa às condições de obtenção das imagens projetadas. O gênero do terror, que de certa maneira sempre introduziu novas ideias – por que não táticas? – ao glossário da linguagem cinematográfica, tomou nota, em busca de maneiras diferentes de provocar medo no espectador. Sintomático da virada do século, A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project, 1999) surge consolidando o subgênero fantástico que viria a ser denominado found footage. Apesar de incursões historicamente anteriores nesta noção de produto ficcional apresentado como imagem documental genuína, foi Blair que através de uma inteligente campanha publicitária e antecipando inclusive o marketing viral de internet, carregou milhões de espectadores às salas de cinema com a promessa do “temor real”. Obviamente o establishment atribuiu valor ao modelo de produção de orçamentos minúsculos para lucros astronômicos, e não às possibilidades de exploração de linguagem que o recurso viabilizaria. Dezessete anos e centenas de filmes medíocres depois, Bruxa de Blair (2016) aparentemente se propõe a encerrar em seus próprios termos o agora malogrado subgênero.

Apresentado como sequência direta do original, o filme acompanha James Donahue (James Allen McCune), irmão de Heather Donahue, desaparecida há vinte anos e cujas gravações encontradas constituem a película anterior. Após um vídeo supostamente capturado por Heather ser postado no YouTube, James reúne uma equipe de documentário e parte em busca de novas informações sobre o paradeiro da irmã, embrenhando-se pela mesma floresta onde os horrores ocorreram. Considerem-se as realizações em longa-metragem anteriores do diretor Adam Wingard:Você é o Próximo (You’re Next, 2011) e O Hóspede (The Guest, 2014) , dois interessantes exercícios de gênero que reapropriam e/ou desvirtuam certos modelos e clichês de construção fílmica manifestados no cinema fantástico pré-digital, filmes que inegavelmente demonstram apreço pela categoria. De certa forma a surpresa proporcionada por Bruxa de Blair seja mais acentuada com conhecimento prévio de tais, visto que aqui Wingard transparece profunda falta de entendimento, resultando em mera reprodução dos mais baixos denominadores comuns. Cada personagem basicamente se resume a um arquétipo, incluindo o protagonista inexpressivo, seu interesse amoroso e a “garota final”, o casal de góticos e o casal de negros, ambos obviamente já mortos ao fim do segundo terço de projeção. Afinal, na lógica do pseudoprogressismo liberal, a mera existência de pessoas negras em filmes categoriza representação digna de congratulação.

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É inevitável retornar ao original em via comparativa, não só pelo fato de cronologicamente proceder o filme aqui analisado, mas também por sua linha narrativa ser basicamente repetida beat a beat. Além do mais, se pouquíssimos filmes found footage poderiam apresentar traços de manifesto ao subgênero, o Blair de 1999 seria o mais completo. Afinal, o que constitui um bom filme realizado sob esta técnica? Certamente pode-se indicar uma noção de veracidade que ancore a obra em contraste com quaisquer elementos fantásticos manifestados, dadas as sensibilidades cinematográficas que resultaram na popularização do recurso, em primeiro lugar. Se no original alternava-se entre as imagens de uma filmadora hi-fi de consumo geral e uma câmera com película 16mm em preto e branco, ambas genuinamente operadas pelos atores/personagens, aqui existe uma necessidade de estabelecer o máximo de pontos de vista possíveis para que tudo seja didaticamente exposto, claramente em tentativa de refletir a superexposição imagética dos tempos atuais.

Desde drones até fabulares minicâmeras presas à orelha de cada personagem, o repertório de equipamentos do grupo protagonista é extenso, construindo uma margem de opções para a montagem da mesma maneira que um filme de câmera não-diegética obteria se apostasse numa decupagem convencional. Isto, aliado ao roteiro e à direção de atores, resulta em cenas de diálogo em que praticamente se declama o texto olhando diretamente para a câmera, visto que cada pessoa captura sua subjetividade em vídeo. E é justamente o fato de o texto escrito transparecer claramente nos diálogos que mais distancia a obra da original. Meios questionáveis à parte, as performances dos atores eram “genuínas” e os diálogos praticamente inteiros improvisados. A maior parte da projeção se dedicava ao embate entre estas três pessoas que inexplicavelmente se encontram presas na floresta. Isto abria uma possibilidade de identificação muito maior, amplificando o fator do “medo” sugerido nas cenas noturnas, por tratar-se de uma situação ruim aplicada a pessoas complexas e de personalidade. Além disso, as imagens eram realmente capturadas com o equipamento que figurava diegeticamente, e não com as câmeras dos mais altos porte e resolução como se faz neste, emulando a qualidade baixa através de filtros de pós-produção.

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Não se trata apenas de textura visual, mas de dimensão. Grande parte do bom terror trabalha com a espacialidade, permitindo ao espectador apreender a geografia dos ambientes e preenchê-la com suas expectativas. Dada a natureza das objetivas utilizadas pelo fotógrafo Robby Baumgartner, sempre mais fechadas, o percorrer dos personagens transmite apenas a informação do movimento. E é nisto que se sintetiza esta obra, assim como grande maioria dos filmes produzidos sob o modelo de produção de Hollywood do século XXI: cinema se torna uma transmissão de informações pré-concebidas, um quase literal segurar na mão do espectador para conduzi-lo. Ao artesão estadunidense não importa a imersão no espaço ou em alguma noção de humanidade relativa aos corpos reproduzidos na imagem. Aparentemente, basta estabelecer a informação de que os personagens percorrem uma mata ou uma casa abandonada, ou de que um ser humano – dada a superficialidade de suas presenças, fica difícil identificar – morreu. E, claro, inserir efeitos sonoros repentinos aqui e ali para pegar o público desavisado. Incontáveis vezes personagens literalmente se materializam diante da câmera largando jargões do terror como “estava procurando por vocês!”, sem que seus passos de aproximação sejam ouvidos. O desenho de som de Jeffrey Pitts realmente se propõe a imergir o espectador um pouco mais através dos canais surround, porém em execução acaba se resumindo à inserção de inúmeros sons de galhos sendo quebrados ao redor da sala, sem uma real conexão com a cena e com o espaço – ele, novamente.

É característico que nem a campanha publicitária viral aplicada pelo estúdio para promover Bruxa de Blair tenha obtido sucesso. O filme foi inicialmente divulgado sob outro título, The Woods (O Bosque), com direito a um trailer veiculado por diversos meses antes da grande revelação: a produção se tratava de uma nova sequência ao original, a meras semanas do lançamento mundial nas salas de cinema. A mesma estratégia já fora aplicada neste mesmo ano, com o Rua Cloverfield, 10 (10 Cloverfield Lane, 2016), outra sequência a um found footage, que porém optou por uma direção tradicional. A Bruxa do final dos anos 90 já havia rendido  A Bruxa de Blair 2 – O Livro das Sombras (Book of Shadows: Blair Witch 2, 2000), que também se afastava da abordagem de vídeo caseiro a favor do cinema tradicional. Na época, foi imediatamente desconsiderado. Este, porém, elaborava ideias originais e expandia a mitologia do universo fíccional. Ao se propor a reconstituir a linha condutora do filme original com uma “roupagem mais suntuosa”, Wingard replica o que a grande maioria dos realizadores que se atrevem a abordar o found footage comete: esquecer que a proposta de reprodução da realidade é o que move o subgênero. Assim como no imediatismo da cultura das redes sociais, em Bruxa de Blair existe uma necessidade de ver tudo. Como todas as coisas que rendem dinheiro, há de se extrair até a última moeda da essência do produto. A técnica de imagens encontradas, aplicada ao terror, ainda guarda um potencial extremo. Resta esperar que alguém com real consciência das águas que desbrava traga algo de real qualidade. Dado o tamanho do ostracismo no qual o subgênero caiu, não seria surpreendente se um found footage de qualidade passasse despercebido. Então, se Bruxa de Blair contribuiu em algum aspecto à narrativa histórica do cinema, foi permitindo que o subgênero morra de vez, para que fique por um bom tempo antes de ressurgir das cinzas portando seu valor merecido.

Matheus Strelow

Graduando em Cinema e Audiovisual na UFPel e co-organizador do projeto de extensão Zero Quatro Cineclube, encontra-se em constante estado de descoberta de sua própria ideia do que cinema representa.

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