Elon Não Acredita na Morte: questão de questões

Elon (Rômulo Braga) se dirige ao local de trabalho de sua esposa, Madalena (Clara Choveaux), uma caótica fábrica prestes a apagar suas luzes ao fim do expediente. Ela não está lá, apesar dele afirmar que combinou de buscá-la. Elon Não Acredita na Morte (2016), primeiro longa-metragem dirigido por Ricardo Alves Júnior, parte desta base simples, já edificada pelo curta Tremor (2013), e compõe uma experiência cinematográfica labiríntica, em que a cada esquina/corte diversas ramificações se materializam diante do espectador. Aos dois Elons (no curta, interpretado por Elon Rabin) somos apresentados de costas, evidenciando o cabelo trançado de um, uma mecha loira peculiar em outro. Homens que à primeira vista pelo senso comum podem ser entendidos como maltrapilhos. Em Tremor, Madalena já está perdida há três semanas, enquanto aqui acompanhamos Elon desde a primeira constatação do sumiço da amada. Ambas as obras, porém, terminam no mesmo lugar. A expansão sobre o filme original não se pauta necessariamente em tornar a trama mais densa, mas sim em habitar a projeção com ainda mais incertezas e barreiras.
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Rifle: alvo em movimento

Na articulação cinematográfica há certas regras de etiqueta que se assumem sem precisar ser ditas, normas assimiladas a um glossário de conhecimentos prévios necessários à execução da tarefa de realizar um filme, passíveis a ser seguidas ou subvertidas. Sabe-se, por exemplo, que a cartela com o título da obra a antecede. Se, porventura, um trecho do filme ocorrer antes ao título, tal caracteriza-se como um prólogo, assim como na literatura, em que pode-se prenunciar o teor do discurso a se desenvolver, evidenciando elementos-chave à sua compreensão. No cinema, o posicionar do título sucedendo a um prólogo coloca sua retórica em xeque, podendo-se potencializar através do contraste com a cena o seu sentido transmitido pelo verbo. O prólogo de Rifle (2016), segundo longa-metragem de Davi Pretto, sintetiza em ações aparentemente simples as angústias que vêm a permear seus mecanismos. Somos introduzidos ao protagonista, Dione (Dione Ávila de Oliveira), enquanto apaga a faca mensagens gravadas em árvores. Em seguida, em seu caminhar moroso (um carro passa ao fundo, estabelecendo a proximidade da rodovia), se depara com um carro detonado, já parte da paisagem de um pequeno bosque. Cut to black. Título do filme. O opor da imagem de um automóvel à palavra “rifle” como ponto de corte inaugura um questionamento que lentamente se desenvolve através da projeção, em que se essencializa a figura do carro como alegoria ao progresso entre aspas, à intromissão do meio urbano nos espaços rurais.

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Stay woke: sobre Corra!

Em posfácio à edição mais recente de seu Alegorias do subdesenvolvimento, Ismail Xavier retrospecta as diversas iterações do alegórico ao longo da tradição histórica. Evocando Benjamin ao diagnosticar sua noção moderna, conclui que:

O mundo contemporâneo da mercadoria é de tal natureza em sua força de dissociação, alienação, que a sensibilidade alegórica tem aí um papel revolucionário: encara a crise mascarada pelo otimismo burguês do processo. […] A alegoria moderna monta suas coleções de imagens e leva até o fim a dissociação, o não orgânico, numa imitação perversa, satânica, do estado de coisas, visando exorcizá-lo.”

O cinema fantástico oriundo de estúdios estadunidenses é tido, normalmente, como representativo do citado otimismo burguês, embora, volta e meia, realizadores consigam empurrar, através de frestas, ideias que desafiam o status quo alimentado pela própria máquina da qual participam – Paul Verhoeven e John Carpenter que o digam.  Desta vez, o indivíduo em questão é Jordan Peele, comediante que estreia como roteirista e diretor de cinema com Corra! (Get Out, 2017), alegoria propiciada pelo Zeitgeist em que se resgatam feridas que o senso comum – ou, a mentalidade branca – procura ocultar.
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A Chegada ou A Linguagem Universal

Cinema é desde seus primórdios uma máquina de ilusão, uma magia quase literal. No espaço de tempo entre os experimentos de Méliès e o advento dos efeitos visuais digitais, uma linguagem fundamenta-se, uma ferramenta de comunicação em massa cuja morte se anuncia, paradoxalmente, desde seu nascimento. E por que não morre? Podemos crer que a capacidade de compreensão do mecanismo cinematográfico do ser humano, em questão de generalidade, esteja em sua superfície. Não por ímpeto próprio, mas por forças que trabalham contra esta noção de clareza, em temor à transcendência. Se há o cinema de excelência que utiliza-se de seus fundamentos auto-estabelecidos ele, infelizmente, não atinge a massa. Nessa contradição eterna a sétima arte sobrevive pelo ritual da sala escura. Eis A Chegada (Arrival, 2016), exemplar de ambos os extremos desta oposição.

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O Silêncio do Céu e os brados da terra

Uma rocha, colocada sobre uma escrivaninha, assombra insidiosamente o lar de Mario e Diana em um subúrbio uruguaio, lembrança constante do trauma silenciosamente compartilhado que inaugura a projeção de O Silêncio do Céu (Era el Cielo, 2016). Diana, interpretada por Carolina Dieckmann, é estuprada por dois homens dentro de sua própria casa. O chiado da água fervente os alarma e eles rapidamente a deixam jogada a esmo. Ela se levanta e liga para Mario (o argentino Leonardo Sbaraglia) pedindo para que busque os filhos na escola, chegando a perguntá-lo se algo teria acontecido com ele, e à mesa de jantar omite seu ataque, agindo como se nada a houvesse afetado. O que ela não sabe e, por alguns minutos, o espectador tampouco, é que Mario presenciou o estupro. A rocha, retirada do quintal, serviria de arma provisória até o marido encontrar uma tesoura, já sem tempo de alcançar os agressores. Deixada, lá permanece. Com desenrolar da trama, adaptada do romance de Sergio Bizzio, a pedra revela-se um dos símbolos-chave que orbitam a relação entre o casal, desestabilizada – ou escancarada – pós-trauma. O Silêncio do Céu é um filme de e sobre imobilidade. Assisti-lo é observar natureza morta.

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Campo Grande: ode ao status quo

Um bilhete de loteria onde se escreve o endereço e o nome de Regina (Carla Ribas) é o primeiro motivo simbólico estabelecido em Campo Grande (2016). O filme abre com Rayane (Rayane do Amaral) sentada sozinha em frente a um prédio residencial na Zona Sul do Rio de Janeiro. A menina veste uniforme escolar e carrega o dito bilhete que não tem uma significação casual, já que uma impressão específica – aludindo às loterias da Caixa – foi confeccionada para a cena, e dá partida ao estudo que a diretora e roteirista Sandra Kogut se propõe a elaborar sobre o abismo entre classes sociais no Brasil atual. Ao desenrolar da trama a metáfora fica clara: uma mãe deixa seus filhos sob a esperança de tirarem a “sorte grande” e ser acolhidos pela ex-patroa de sua mãe.

Regina é uma mulher divorciada, de classe média alta, cujo espaço é invadido de repente pelo envio da criança que nunca havia conhecido. Sua filha, Lila (Júlia Bernat), está prestes a se mudar para a casa de seu pai, o que levará nossa protagonista a se mudar de seu apartamento atual. A empregada, Wanda, fica encarregada de manter a menina atrás do limite da porta da cozinha, em situação similar ao recente Que Horas Ela Volta? (Anna Muylaert, 2015). A empregada doméstica aqui, porém, representa uma funcionária idólatra, que reproduz de maneira aparente o desprezo que Regina mantém subentendido – mais tarde no filme, ela se desfaz de um sofá querido onde Rayane fez xixi. Logo, Rayane vê pela janela e logo descobrimos que seu irmão, Ygor (Ygor Manoel), retornou à entrada do prédio, e corre a seu encontro. Ygor é o elo principal entre o espectador e o universo fílmico, e é através de seu ponto de vista que se representa a maioria da projeção. A escalação de Manoel demonstra-se certeira, pois o menino exprime curiosidade e carisma sem sucumbir aos clichês de personagens infantis, herança do trabalho de direção anterior de Kogut em Mutum (2007). Em alguns momentos, as interações entre Rayane e Ygor e certos comportamentos soam exagerados, mas isso diz mais respeito ao roteiro do que aos atores.

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O arco principal do filme se desencadeia quando Regina leva as crianças ao orfanato e o garoto foge. Ygor entrega escondido seus pertences à irmã, que fica sob os cuidados do abrigo, e retorna ao prédio de Regina, tentando convencê-la a acolhê-lo enquanto espera a mãe, que ao deixar as crianças alegou que voltaria logo. A partir daí, se estabelece um contraste de conflitos que realça as diferenças sociais. Enquanto Lila briga com a mãe sobre o prospecto da venda de seu piano antigo, Ygor está literalmente sem mãe. Regina não é uma personagem imediatamente empática. Sua decisão de ajudar Ygor a reconstituir seu passado só se dá após Lila desafiá-la, afirmando: “você não quer levar ele para casa porque no fundo não sabe cuidar de ninguém”. Assim, sua ajuda não é necessariamente abnegada e soa como tentativa de redenção pessoal. Isto provoca uma ambiguidade moral que talvez não necessariamente funcione a favor do filme. Enquanto se pauta em maioria através da presença de Ygor em cena, algumas retiradas estratégicas à realidade de Regina não contribuem para o enredo além de reforçar sua posição de dondoca, enquanto momentos cruciais à narrativa, como a ligação da mãe das crianças a Regina, são inexplicavelmente mantidos fora de cena.

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Em questão formal, Kogut constrói uma relação de cumplicidade com as duas crianças ao manter grande parte dos planos em posições baixas, ao nível de seus olhos. Quando Ygor percorre as ruas e centros comerciais, os adultos têm suas cabeças cortadas, o que reforça seu isolamento e invisibilidade perante o espaço urbano. Ao mesmo tempo, muitos diálogos por parte dos adultos são apenas ouvidos atrás da câmera, que observa os rostos dos atores mirins. Um constante motivo apresentado é o da especulação imobiliária, o maquinário, as edificações em sua infância. A princípio, a nada sutil presença destes elementos parece desconexa, porém culmina no momento em que Regina descobre que a antiga casa de Ygor na Campo Grande do título, uma ocupação não regulamentada, foi demolida para dar lugar a mais um condomínio de classe média. A resposta para o passado de Ygor e Rayane estava ao seu redor o tempo todo.

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Descobertas as razões para o abandono das crianças e feito o contato com a mãe, o filme demonstra certa indecisão sobre o que deseja concluir. O tom quase aventuresco dado às crianças não condiz com a suposta crítica ferrenha e pessimista às convenções sociais. Regina se reconcilia com sua filha, aceita deixar seu apartamento, e leva Ygor para comprar presentes para Rayane e sua mãe, porém esta não aparece na data combinada. Regina o deixa no abrigo para se juntar a sua irmã. E então, a mãe das crianças, com vestimentas caricatas, carregando um bebê recém nascido, aparece no prédio para buscá-los, recebendo do porteiro a informação do paradeiro dos filhos. Deixamos a história com o prospecto desta reconciliação, estando a mãe emocionada com o secador de cabelo deixado de presente para ela. As compensações materiais parecem suficientes para Regina – pela maneira como se elabora a narrativa, talvez até para Kogut. Ao manter sua interação com a mãe fora de cena, não se retira nenhuma conclusão moral para a jornada das crianças, e se favorece apenas o que seu abandono significou para a dondoca da Zona Sul. Cada um volta para seu lado nesta ode ao status quo.

Ouija: Origem do Mal – A riqueza da expectativa

Ouija: Origem do Mal (Ouija: Origin of Evil, 2016) definitivamente configura um dos casos mais peculiares manifestados pelo cinema comercial recente. Segunda adaptação de uma propriedade intelectual da Hasbro, produzida sob a égide da gigante Universal Pictures, esta obra surpreende devido ao contexto em que se insere. Sucedendo – ou precedendo, devido à época retratada – a Ouija: O Jogo dos Espíritos (Ouija, 2014), cujo alto retorno financeiro fora inversamente proporcional à qualidade fílmica, sua existência não poderia ser atribuída a outro fato senão à tentativa apressada de estabelecer uma suposta franquia de grande faturamento, o que nunca rendeu bons frutos quando se fala dos produtos em si. Resumindo, trataria-se de um filme de produtores, única e simplesmente. Porém, a escalação do diretor Mike Flanagan, egresso de interessantes exercícios de gênero, como O Espelho (Oculus, 2013) e Hush – A Morte Ouve (Hush, 2016), provocou uma inesperada inversão: talvez nunca se tenha visto uma evolução tão dramática de qualidade entre um filme de terror e sua sequência, visto que o costumeiro é que ocorra o contrário.

Origem do Mal se passa em 1967, acompanhando uma família de charlatãs, cujo sustento provém de uma falsa clarividência de sua mãe, a Madame Zander (Elizabeth Reaser). Atendendo pessoas com a promessa do contato com falecidos entes queridos, ela e suas duas filhas colaboram entre si através de elaborados truques para construir a ilusão de presenças sobrenaturais. Após trazer à casa um tabuleiro Ouija para adicionar à gama de enganações, a Madame acaba invocando um espírito que se apossa do corpo de sua filha mais nova, Doris (Lulu Wilson), fazendo a família acreditar que se trate da alma de seu falecido pai. Cegada pelo deslumbramento, a mãe utiliza de Doris para atender a clientes, sob a ilusão de estar fornecendo um serviço o qual antes apenas fingia proporcionar, o que faz com que o mal se enraíze cada vez mais no corpo da filha. Não há nada de particularmente inédito na estrutura do roteiro, como já se vê por seu argumento. Porém, a relação entre a mãe e as filhas é nuançada o suficiente para que o espectador se projete, de certa maneira, na situação conflituosa. O interessante é a maneira como Flanagan se apropria de uma premissa formulaica para exercer sua criatividade, construindo através de seus floreios de direção uma obra bastante enxuta.

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A recriação de época vai além da direção de arte, se estendendo à montagem repleta de fades e à textura visual da projeção em película. Apesar do filme ser gravado em digital, são inseridos os famosos cigarette burns, pequenos pontos à direita da tela que indicavam aos projecionistas a chegada do próximo rolo, e inclusive há momentos em que a tela se distorce, como se fisicamente houvesse a troca. Isto cria uma atmosfera saudosista – até o logotipo do estúdio é apresentado em sua forma antiga – que remete ao terror sessentista, porém as técnicas aplicadas por Flanagan são versões aperfeiçoadas do que se vê nos exemplares modernos do gênero. A tensão, pautada nos silêncios, também se edifica na inserção de elementos que por pouco passam despercebidos no quadro. Em certo momento, Lina (Annalise Basso), a filha mais velha, é acordada por seu lençol sendo puxado violentamente por uma força sobrenatural. Ela se aproxima lentamente da ponta da cama, e a câmera a acompanha. Ela vê seu lençol no chão, o alcança com a mão, e o esperado seria que um efeito sonoro alto tomasse conta da paisagem, estabelecendo uma conclusão à situação de tensão. Flanagan, porém, se contenta com colocar a silhueta do espírito maligno observando Lina da porta do quarto, enquanto ela se cobre e volta a dormir. Nenhuma elevação sonora. Outro exemplo interessante é uma cena em que Doris descreve ao interesse amoroso de Lina (Parker Mack), lentamente, o processo de uma morte por asfixiamento. Durante todo o monólogo, aproxima-se do rosto da menina através do zoom, enquanto o espectador apenas imagina o que acontece ou está para acontecer com o garoto. No fim da cena, nada acontece, mas a atenção do público está cativada em um nível claustrofóbico.

Ainda se aposta nos jump scares, porém aqui são utilizados de maneira muito mais coerente e justificada. Se cenas que aplicam o recurso em filmes recentes, como Invocação do Mal 2 (The Conjuring 2, 2016) e Quando as Luzes se Apagam (Lights Out, 2016), demonstram-se sempre previsíveis, devido à fórmula básica de silenciar a trilha sonora apenas segundos antes do baque, em Origem do Mal, elaboram-se extensas cenas sem nenhum acompanhamento musical, potencializando os momentos de catarse ao brincar com as expectativas do público. Em determinado momento, a câmera lentamente se aproxima de uma porta fechada atrás de Doris, enquanto dorme em sua cama, concentrando a atenção do espectador na maçaneta. De repente, a garota, já fora de quadro, acorda assustada, com seu rosto invadindo o plano e consequentemente a noção de cena que havia sido elaborada pela expectativa.

Flanagan também é o montador, e consegue inclusive fazer funcionar um dos truques mais baratos utilizados pelo terror moderno: o susto provocado pelo corte seco de uma cena a outra. Após um diálogo silencioso situado em um quarto no andar superior, há uma alternância para um plano de Doris, com seu rosto deformado pelo espírito, sentada no sofá, e logo readquirindo a normalidade de sua fisionomia quando outros personagens descem a escada em segundo plano. Um corte justificado, que tanto contrapõe a quietude da cena anterior quanto contextualiza o mau estado da personagem sobre a qual se falava. Além disso, o trabalho de decupagem que favorece planos notavelmente mais longos do que o padrão do modelo de produção, além de movimentos de câmera pronunciados e característicos – remetendo a um James Wan mais comportado -, estabelece uma noção geográfica da casa que também contribui para a imersão desejada.

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Infelizmente, seja por pressão mercadológica ou vontade própria, no terceiro ato o filme sente a necessidade de se render à narrativa e fornecer uma enxurrada de informações contextualizadoras, a fim de elaborar um clímax que contradiz muito da sutileza construída anteriormente. Um dos últimos bons momentos da projeção acontece enquanto o padre Tom (Henry Thomas), diretor da escola católica onde as meninas estudam e presença importante na narrativa, contextualiza a história que levou à morte e pós-vida do mau espírito que assombra a casa. Ao invés de apostar em flashbacks ou em simplesmente retratar o monólogo por completo, caindo na pura transmissão de informações, Flanagan alterna entre duas cenas: a conversa com o padre e outro momento de embate entre Doris e o namorado de Lina. O espectador presta atenção para descobrir o que acontecerá com o garoto, e devido ao foco elevado, acaba registrando todos os dados transmitidos pela voz do padre, sem que soe gratuito. Porém, uma boa maneira de fornecer exposição não significa que a mesma seja particularmente interessante. Ainda não há confiança suficiente no público para que não haja uma explicação concreta ao conflito do filme, então de repente diversas soluções fáceis se apresentam às personagens. Além disso, tanto a casa onde este se passa quanto a “entidade vilã” são as mesmas do primeiro filme. O tabuleiro Ouija seria apenas uma ferramenta de contato com qualquer ser do além, então não há por quê conectar um filme a outro, visto que esta ponte só empobrece a obra aqui analisada.

Apesar disso, é interessante ver em Origem do Mal uma ponta de esperança para o gênero. Aqui notamos do que o terror pode ser capaz quando se assume como um âmbito de criação e experimentação, pois há a oportunidade de flexionar a linguagem cinematográfica para encontrar novos meios de conexão com o público. Comprovando que basta um pouco mais de capricho para que um produto admitidamente comercial alcance méritos próprios. É um filme que valoriza a experiência ritualística do ir ao cinema. Só é difícil se acostumar com a ideia de que uma obra com essas credenciais seja relacionada a outra tão desastrosa.