Stay woke: sobre Corra!

Em posfácio à edição mais recente de seu Alegorias do subdesenvolvimento, Ismail Xavier retrospecta as diversas iterações do alegórico ao longo da tradição histórica. Evocando Benjamin ao diagnosticar sua noção moderna, conclui que:

O mundo contemporâneo da mercadoria é de tal natureza em sua força de dissociação, alienação, que a sensibilidade alegórica tem aí um papel revolucionário: encara a crise mascarada pelo otimismo burguês do processo. […] A alegoria moderna monta suas coleções de imagens e leva até o fim a dissociação, o não orgânico, numa imitação perversa, satânica, do estado de coisas, visando exorcizá-lo.”

O cinema fantástico oriundo de estúdios estadunidenses é tido, normalmente, como representativo do citado otimismo burguês, embora, volta e meia, realizadores consigam empurrar, através de frestas, ideias que desafiam o status quo alimentado pela própria máquina da qual participam – Paul Verhoeven e John Carpenter que o digam.  Desta vez, o indivíduo em questão é Jordan Peele, comediante que estreia como roteirista e diretor de cinema com Corra! (Get Out, 2017), alegoria propiciada pelo Zeitgeist em que se resgatam feridas que o senso comum – ou, a mentalidade branca – procura ocultar.
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A Chegada ou A Linguagem Universal

Cinema é desde seus primórdios uma máquina de ilusão, uma magia quase literal. No espaço de tempo entre os experimentos de Méliès e o advento dos efeitos visuais digitais, uma linguagem fundamenta-se, uma ferramenta de comunicação em massa cuja morte se anuncia, paradoxalmente, desde seu nascimento. E por que não morre? Podemos crer que a capacidade de compreensão do mecanismo cinematográfico do ser humano, em questão de generalidade, esteja em sua superfície. Não por ímpeto próprio, mas por forças que trabalham contra esta noção de clareza, em temor à transcendência. Se há o cinema de excelência que utiliza-se de seus fundamentos auto-estabelecidos ele, infelizmente, não atinge a massa. Nessa contradição eterna a sétima arte sobrevive pelo ritual da sala escura. Eis A Chegada (Arrival, 2016), exemplar de ambos os extremos desta oposição.

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O Silêncio do Céu e os brados da terra

Uma rocha, colocada sobre uma escrivaninha, assombra insidiosamente o lar de Mario e Diana em um subúrbio uruguaio, lembrança constante do trauma silenciosamente compartilhado que inaugura a projeção de O Silêncio do Céu (Era el Cielo, 2016). Diana, interpretada por Carolina Dieckmann, é estuprada por dois homens dentro de sua própria casa. O chiado da água fervente os alarma e eles rapidamente a deixam jogada a esmo. Ela se levanta e liga para Mario (o argentino Leonardo Sbaraglia) pedindo para que busque os filhos na escola, chegando a perguntá-lo se algo teria acontecido com ele, e à mesa de jantar omite seu ataque, agindo como se nada a houvesse afetado. O que ela não sabe e, por alguns minutos, o espectador tampouco, é que Mario presenciou o estupro. A rocha, retirada do quintal, serviria de arma provisória até o marido encontrar uma tesoura, já sem tempo de alcançar os agressores. Deixada, lá permanece. Com desenrolar da trama, adaptada do romance de Sergio Bizzio, a pedra revela-se um dos símbolos-chave que orbitam a relação entre o casal, desestabilizada – ou escancarada – pós-trauma. O Silêncio do Céu é um filme de e sobre imobilidade. Assisti-lo é observar natureza morta.

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Campo Grande: ode ao status quo

Um bilhete de loteria onde se escreve o endereço e o nome de Regina (Carla Ribas) é o primeiro motivo simbólico estabelecido em Campo Grande (2016). O filme abre com Rayane (Rayane do Amaral) sentada sozinha em frente a um prédio residencial na Zona Sul do Rio de Janeiro. A menina veste uniforme escolar e carrega o dito bilhete que não tem uma significação casual, já que uma impressão específica – aludindo às loterias da Caixa – foi confeccionada para a cena, e dá partida ao estudo que a diretora e roteirista Sandra Kogut se propõe a elaborar sobre o abismo entre classes sociais no Brasil atual. Ao desenrolar da trama a metáfora fica clara: uma mãe deixa seus filhos sob a esperança de tirarem a “sorte grande” e ser acolhidos pela ex-patroa de sua mãe.

Regina é uma mulher divorciada, de classe média alta, cujo espaço é invadido de repente pelo envio da criança que nunca havia conhecido. Sua filha, Lila (Júlia Bernat), está prestes a se mudar para a casa de seu pai, o que levará nossa protagonista a se mudar de seu apartamento atual. A empregada, Wanda, fica encarregada de manter a menina atrás do limite da porta da cozinha, em situação similar ao recente Que Horas Ela Volta? (Anna Muylaert, 2015). A empregada doméstica aqui, porém, representa uma funcionária idólatra, que reproduz de maneira aparente o desprezo que Regina mantém subentendido – mais tarde no filme, ela se desfaz de um sofá querido onde Rayane fez xixi. Logo, Rayane vê pela janela e logo descobrimos que seu irmão, Ygor (Ygor Manoel), retornou à entrada do prédio, e corre a seu encontro. Ygor é o elo principal entre o espectador e o universo fílmico, e é através de seu ponto de vista que se representa a maioria da projeção. A escalação de Manoel demonstra-se certeira, pois o menino exprime curiosidade e carisma sem sucumbir aos clichês de personagens infantis, herança do trabalho de direção anterior de Kogut em Mutum (2007). Em alguns momentos, as interações entre Rayane e Ygor e certos comportamentos soam exagerados, mas isso diz mais respeito ao roteiro do que aos atores.

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O arco principal do filme se desencadeia quando Regina leva as crianças ao orfanato e o garoto foge. Ygor entrega escondido seus pertences à irmã, que fica sob os cuidados do abrigo, e retorna ao prédio de Regina, tentando convencê-la a acolhê-lo enquanto espera a mãe, que ao deixar as crianças alegou que voltaria logo. A partir daí, se estabelece um contraste de conflitos que realça as diferenças sociais. Enquanto Lila briga com a mãe sobre o prospecto da venda de seu piano antigo, Ygor está literalmente sem mãe. Regina não é uma personagem imediatamente empática. Sua decisão de ajudar Ygor a reconstituir seu passado só se dá após Lila desafiá-la, afirmando: “você não quer levar ele para casa porque no fundo não sabe cuidar de ninguém”. Assim, sua ajuda não é necessariamente abnegada e soa como tentativa de redenção pessoal. Isto provoca uma ambiguidade moral que talvez não necessariamente funcione a favor do filme. Enquanto se pauta em maioria através da presença de Ygor em cena, algumas retiradas estratégicas à realidade de Regina não contribuem para o enredo além de reforçar sua posição de dondoca, enquanto momentos cruciais à narrativa, como a ligação da mãe das crianças a Regina, são inexplicavelmente mantidos fora de cena.

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Em questão formal, Kogut constrói uma relação de cumplicidade com as duas crianças ao manter grande parte dos planos em posições baixas, ao nível de seus olhos. Quando Ygor percorre as ruas e centros comerciais, os adultos têm suas cabeças cortadas, o que reforça seu isolamento e invisibilidade perante o espaço urbano. Ao mesmo tempo, muitos diálogos por parte dos adultos são apenas ouvidos atrás da câmera, que observa os rostos dos atores mirins. Um constante motivo apresentado é o da especulação imobiliária, o maquinário, as edificações em sua infância. A princípio, a nada sutil presença destes elementos parece desconexa, porém culmina no momento em que Regina descobre que a antiga casa de Ygor na Campo Grande do título, uma ocupação não regulamentada, foi demolida para dar lugar a mais um condomínio de classe média. A resposta para o passado de Ygor e Rayane estava ao seu redor o tempo todo.

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Descobertas as razões para o abandono das crianças e feito o contato com a mãe, o filme demonstra certa indecisão sobre o que deseja concluir. O tom quase aventuresco dado às crianças não condiz com a suposta crítica ferrenha e pessimista às convenções sociais. Regina se reconcilia com sua filha, aceita deixar seu apartamento, e leva Ygor para comprar presentes para Rayane e sua mãe, porém esta não aparece na data combinada. Regina o deixa no abrigo para se juntar a sua irmã. E então, a mãe das crianças, com vestimentas caricatas, carregando um bebê recém nascido, aparece no prédio para buscá-los, recebendo do porteiro a informação do paradeiro dos filhos. Deixamos a história com o prospecto desta reconciliação, estando a mãe emocionada com o secador de cabelo deixado de presente para ela. As compensações materiais parecem suficientes para Regina – pela maneira como se elabora a narrativa, talvez até para Kogut. Ao manter sua interação com a mãe fora de cena, não se retira nenhuma conclusão moral para a jornada das crianças, e se favorece apenas o que seu abandono significou para a dondoca da Zona Sul. Cada um volta para seu lado nesta ode ao status quo.

Ouija: Origem do Mal – A riqueza da expectativa

Ouija: Origem do Mal (Ouija: Origin of Evil, 2016) definitivamente configura um dos casos mais peculiares manifestados pelo cinema comercial recente. Segunda adaptação de uma propriedade intelectual da Hasbro, produzida sob a égide da gigante Universal Pictures, esta obra surpreende devido ao contexto em que se insere. Sucedendo – ou precedendo, devido à época retratada – a Ouija: O Jogo dos Espíritos (Ouija, 2014), cujo alto retorno financeiro fora inversamente proporcional à qualidade fílmica, sua existência não poderia ser atribuída a outro fato senão à tentativa apressada de estabelecer uma suposta franquia de grande faturamento, o que nunca rendeu bons frutos quando se fala dos produtos em si. Resumindo, trataria-se de um filme de produtores, única e simplesmente. Porém, a escalação do diretor Mike Flanagan, egresso de interessantes exercícios de gênero, como O Espelho (Oculus, 2013) e Hush – A Morte Ouve (Hush, 2016), provocou uma inesperada inversão: talvez nunca se tenha visto uma evolução tão dramática de qualidade entre um filme de terror e sua sequência, visto que o costumeiro é que ocorra o contrário.

Origem do Mal se passa em 1967, acompanhando uma família de charlatãs, cujo sustento provém de uma falsa clarividência de sua mãe, a Madame Zander (Elizabeth Reaser). Atendendo pessoas com a promessa do contato com falecidos entes queridos, ela e suas duas filhas colaboram entre si através de elaborados truques para construir a ilusão de presenças sobrenaturais. Após trazer à casa um tabuleiro Ouija para adicionar à gama de enganações, a Madame acaba invocando um espírito que se apossa do corpo de sua filha mais nova, Doris (Lulu Wilson), fazendo a família acreditar que se trate da alma de seu falecido pai. Cegada pelo deslumbramento, a mãe utiliza de Doris para atender a clientes, sob a ilusão de estar fornecendo um serviço o qual antes apenas fingia proporcionar, o que faz com que o mal se enraíze cada vez mais no corpo da filha. Não há nada de particularmente inédito na estrutura do roteiro, como já se vê por seu argumento. Porém, a relação entre a mãe e as filhas é nuançada o suficiente para que o espectador se projete, de certa maneira, na situação conflituosa. O interessante é a maneira como Flanagan se apropria de uma premissa formulaica para exercer sua criatividade, construindo através de seus floreios de direção uma obra bastante enxuta.

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A recriação de época vai além da direção de arte, se estendendo à montagem repleta de fades e à textura visual da projeção em película. Apesar do filme ser gravado em digital, são inseridos os famosos cigarette burns, pequenos pontos à direita da tela que indicavam aos projecionistas a chegada do próximo rolo, e inclusive há momentos em que a tela se distorce, como se fisicamente houvesse a troca. Isto cria uma atmosfera saudosista – até o logotipo do estúdio é apresentado em sua forma antiga – que remete ao terror sessentista, porém as técnicas aplicadas por Flanagan são versões aperfeiçoadas do que se vê nos exemplares modernos do gênero. A tensão, pautada nos silêncios, também se edifica na inserção de elementos que por pouco passam despercebidos no quadro. Em certo momento, Lina (Annalise Basso), a filha mais velha, é acordada por seu lençol sendo puxado violentamente por uma força sobrenatural. Ela se aproxima lentamente da ponta da cama, e a câmera a acompanha. Ela vê seu lençol no chão, o alcança com a mão, e o esperado seria que um efeito sonoro alto tomasse conta da paisagem, estabelecendo uma conclusão à situação de tensão. Flanagan, porém, se contenta com colocar a silhueta do espírito maligno observando Lina da porta do quarto, enquanto ela se cobre e volta a dormir. Nenhuma elevação sonora. Outro exemplo interessante é uma cena em que Doris descreve ao interesse amoroso de Lina (Parker Mack), lentamente, o processo de uma morte por asfixiamento. Durante todo o monólogo, aproxima-se do rosto da menina através do zoom, enquanto o espectador apenas imagina o que acontece ou está para acontecer com o garoto. No fim da cena, nada acontece, mas a atenção do público está cativada em um nível claustrofóbico.

Ainda se aposta nos jump scares, porém aqui são utilizados de maneira muito mais coerente e justificada. Se cenas que aplicam o recurso em filmes recentes, como Invocação do Mal 2 (The Conjuring 2, 2016) e Quando as Luzes se Apagam (Lights Out, 2016), demonstram-se sempre previsíveis, devido à fórmula básica de silenciar a trilha sonora apenas segundos antes do baque, em Origem do Mal, elaboram-se extensas cenas sem nenhum acompanhamento musical, potencializando os momentos de catarse ao brincar com as expectativas do público. Em determinado momento, a câmera lentamente se aproxima de uma porta fechada atrás de Doris, enquanto dorme em sua cama, concentrando a atenção do espectador na maçaneta. De repente, a garota, já fora de quadro, acorda assustada, com seu rosto invadindo o plano e consequentemente a noção de cena que havia sido elaborada pela expectativa.

Flanagan também é o montador, e consegue inclusive fazer funcionar um dos truques mais baratos utilizados pelo terror moderno: o susto provocado pelo corte seco de uma cena a outra. Após um diálogo silencioso situado em um quarto no andar superior, há uma alternância para um plano de Doris, com seu rosto deformado pelo espírito, sentada no sofá, e logo readquirindo a normalidade de sua fisionomia quando outros personagens descem a escada em segundo plano. Um corte justificado, que tanto contrapõe a quietude da cena anterior quanto contextualiza o mau estado da personagem sobre a qual se falava. Além disso, o trabalho de decupagem que favorece planos notavelmente mais longos do que o padrão do modelo de produção, além de movimentos de câmera pronunciados e característicos – remetendo a um James Wan mais comportado -, estabelece uma noção geográfica da casa que também contribui para a imersão desejada.

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Infelizmente, seja por pressão mercadológica ou vontade própria, no terceiro ato o filme sente a necessidade de se render à narrativa e fornecer uma enxurrada de informações contextualizadoras, a fim de elaborar um clímax que contradiz muito da sutileza construída anteriormente. Um dos últimos bons momentos da projeção acontece enquanto o padre Tom (Henry Thomas), diretor da escola católica onde as meninas estudam e presença importante na narrativa, contextualiza a história que levou à morte e pós-vida do mau espírito que assombra a casa. Ao invés de apostar em flashbacks ou em simplesmente retratar o monólogo por completo, caindo na pura transmissão de informações, Flanagan alterna entre duas cenas: a conversa com o padre e outro momento de embate entre Doris e o namorado de Lina. O espectador presta atenção para descobrir o que acontecerá com o garoto, e devido ao foco elevado, acaba registrando todos os dados transmitidos pela voz do padre, sem que soe gratuito. Porém, uma boa maneira de fornecer exposição não significa que a mesma seja particularmente interessante. Ainda não há confiança suficiente no público para que não haja uma explicação concreta ao conflito do filme, então de repente diversas soluções fáceis se apresentam às personagens. Além disso, tanto a casa onde este se passa quanto a “entidade vilã” são as mesmas do primeiro filme. O tabuleiro Ouija seria apenas uma ferramenta de contato com qualquer ser do além, então não há por quê conectar um filme a outro, visto que esta ponte só empobrece a obra aqui analisada.

Apesar disso, é interessante ver em Origem do Mal uma ponta de esperança para o gênero. Aqui notamos do que o terror pode ser capaz quando se assume como um âmbito de criação e experimentação, pois há a oportunidade de flexionar a linguagem cinematográfica para encontrar novos meios de conexão com o público. Comprovando que basta um pouco mais de capricho para que um produto admitidamente comercial alcance méritos próprios. É um filme que valoriza a experiência ritualística do ir ao cinema. Só é difícil se acostumar com a ideia de que uma obra com essas credenciais seja relacionada a outra tão desastrosa.

Bruxa de Blair: mal do século

Com o advento das filmadoras portáteis e sua popularização nos âmbitos privados ao longo das últimas décadas do século XX, é natural que a compreensão conceitual de cinema tenha se alterado concomitantemente no imaginário coletivo. A ideia de “verdade” proporcionada pela televisão e pela memória eternizada no vídeo caseiro construiu um anseio do consumidor geral pelo “real” no cinema, uma necessidade de identificação tanto comportamental quanto relativa às condições de obtenção das imagens projetadas. O gênero do terror, que de certa maneira sempre introduziu novas ideias – por que não táticas? – ao glossário da linguagem cinematográfica, tomou nota, em busca de maneiras diferentes de provocar medo no espectador. Sintomático da virada do século, A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project, 1999) surge consolidando o subgênero fantástico que viria a ser denominado found footage. Apesar de incursões historicamente anteriores nesta noção de produto ficcional apresentado como imagem documental genuína, foi Blair que através de uma inteligente campanha publicitária e antecipando inclusive o marketing viral de internet, carregou milhões de espectadores às salas de cinema com a promessa do “temor real”. Obviamente o establishment atribuiu valor ao modelo de produção de orçamentos minúsculos para lucros astronômicos, e não às possibilidades de exploração de linguagem que o recurso viabilizaria. Dezessete anos e centenas de filmes medíocres depois, Bruxa de Blair (2016) aparentemente se propõe a encerrar em seus próprios termos o agora malogrado subgênero.

Apresentado como sequência direta do original, o filme acompanha James Donahue (James Allen McCune), irmão de Heather Donahue, desaparecida há vinte anos e cujas gravações encontradas constituem a película anterior. Após um vídeo supostamente capturado por Heather ser postado no YouTube, James reúne uma equipe de documentário e parte em busca de novas informações sobre o paradeiro da irmã, embrenhando-se pela mesma floresta onde os horrores ocorreram. Considerem-se as realizações em longa-metragem anteriores do diretor Adam Wingard:Você é o Próximo (You’re Next, 2011) e O Hóspede (The Guest, 2014) , dois interessantes exercícios de gênero que reapropriam e/ou desvirtuam certos modelos e clichês de construção fílmica manifestados no cinema fantástico pré-digital, filmes que inegavelmente demonstram apreço pela categoria. De certa forma a surpresa proporcionada por Bruxa de Blair seja mais acentuada com conhecimento prévio de tais, visto que aqui Wingard transparece profunda falta de entendimento, resultando em mera reprodução dos mais baixos denominadores comuns. Cada personagem basicamente se resume a um arquétipo, incluindo o protagonista inexpressivo, seu interesse amoroso e a “garota final”, o casal de góticos e o casal de negros, ambos obviamente já mortos ao fim do segundo terço de projeção. Afinal, na lógica do pseudoprogressismo liberal, a mera existência de pessoas negras em filmes categoriza representação digna de congratulação.

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É inevitável retornar ao original em via comparativa, não só pelo fato de cronologicamente proceder o filme aqui analisado, mas também por sua linha narrativa ser basicamente repetida beat a beat. Além do mais, se pouquíssimos filmes found footage poderiam apresentar traços de manifesto ao subgênero, o Blair de 1999 seria o mais completo. Afinal, o que constitui um bom filme realizado sob esta técnica? Certamente pode-se indicar uma noção de veracidade que ancore a obra em contraste com quaisquer elementos fantásticos manifestados, dadas as sensibilidades cinematográficas que resultaram na popularização do recurso, em primeiro lugar. Se no original alternava-se entre as imagens de uma filmadora hi-fi de consumo geral e uma câmera com película 16mm em preto e branco, ambas genuinamente operadas pelos atores/personagens, aqui existe uma necessidade de estabelecer o máximo de pontos de vista possíveis para que tudo seja didaticamente exposto, claramente em tentativa de refletir a superexposição imagética dos tempos atuais.

Desde drones até fabulares minicâmeras presas à orelha de cada personagem, o repertório de equipamentos do grupo protagonista é extenso, construindo uma margem de opções para a montagem da mesma maneira que um filme de câmera não-diegética obteria se apostasse numa decupagem convencional. Isto, aliado ao roteiro e à direção de atores, resulta em cenas de diálogo em que praticamente se declama o texto olhando diretamente para a câmera, visto que cada pessoa captura sua subjetividade em vídeo. E é justamente o fato de o texto escrito transparecer claramente nos diálogos que mais distancia a obra da original. Meios questionáveis à parte, as performances dos atores eram “genuínas” e os diálogos praticamente inteiros improvisados. A maior parte da projeção se dedicava ao embate entre estas três pessoas que inexplicavelmente se encontram presas na floresta. Isto abria uma possibilidade de identificação muito maior, amplificando o fator do “medo” sugerido nas cenas noturnas, por tratar-se de uma situação ruim aplicada a pessoas complexas e de personalidade. Além disso, as imagens eram realmente capturadas com o equipamento que figurava diegeticamente, e não com as câmeras dos mais altos porte e resolução como se faz neste, emulando a qualidade baixa através de filtros de pós-produção.

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Não se trata apenas de textura visual, mas de dimensão. Grande parte do bom terror trabalha com a espacialidade, permitindo ao espectador apreender a geografia dos ambientes e preenchê-la com suas expectativas. Dada a natureza das objetivas utilizadas pelo fotógrafo Robby Baumgartner, sempre mais fechadas, o percorrer dos personagens transmite apenas a informação do movimento. E é nisto que se sintetiza esta obra, assim como grande maioria dos filmes produzidos sob o modelo de produção de Hollywood do século XXI: cinema se torna uma transmissão de informações pré-concebidas, um quase literal segurar na mão do espectador para conduzi-lo. Ao artesão estadunidense não importa a imersão no espaço ou em alguma noção de humanidade relativa aos corpos reproduzidos na imagem. Aparentemente, basta estabelecer a informação de que os personagens percorrem uma mata ou uma casa abandonada, ou de que um ser humano – dada a superficialidade de suas presenças, fica difícil identificar – morreu. E, claro, inserir efeitos sonoros repentinos aqui e ali para pegar o público desavisado. Incontáveis vezes personagens literalmente se materializam diante da câmera largando jargões do terror como “estava procurando por vocês!”, sem que seus passos de aproximação sejam ouvidos. O desenho de som de Jeffrey Pitts realmente se propõe a imergir o espectador um pouco mais através dos canais surround, porém em execução acaba se resumindo à inserção de inúmeros sons de galhos sendo quebrados ao redor da sala, sem uma real conexão com a cena e com o espaço – ele, novamente.

É característico que nem a campanha publicitária viral aplicada pelo estúdio para promover Bruxa de Blair tenha obtido sucesso. O filme foi inicialmente divulgado sob outro título, The Woods (O Bosque), com direito a um trailer veiculado por diversos meses antes da grande revelação: a produção se tratava de uma nova sequência ao original, a meras semanas do lançamento mundial nas salas de cinema. A mesma estratégia já fora aplicada neste mesmo ano, com o Rua Cloverfield, 10 (10 Cloverfield Lane, 2016), outra sequência a um found footage, que porém optou por uma direção tradicional. A Bruxa do final dos anos 90 já havia rendido  A Bruxa de Blair 2 – O Livro das Sombras (Book of Shadows: Blair Witch 2, 2000), que também se afastava da abordagem de vídeo caseiro a favor do cinema tradicional. Na época, foi imediatamente desconsiderado. Este, porém, elaborava ideias originais e expandia a mitologia do universo fíccional. Ao se propor a reconstituir a linha condutora do filme original com uma “roupagem mais suntuosa”, Wingard replica o que a grande maioria dos realizadores que se atrevem a abordar o found footage comete: esquecer que a proposta de reprodução da realidade é o que move o subgênero. Assim como no imediatismo da cultura das redes sociais, em Bruxa de Blair existe uma necessidade de ver tudo. Como todas as coisas que rendem dinheiro, há de se extrair até a última moeda da essência do produto. A técnica de imagens encontradas, aplicada ao terror, ainda guarda um potencial extremo. Resta esperar que alguém com real consciência das águas que desbrava traga algo de real qualidade. Dado o tamanho do ostracismo no qual o subgênero caiu, não seria surpreendente se um found footage de qualidade passasse despercebido. Então, se Bruxa de Blair contribuiu em algum aspecto à narrativa histórica do cinema, foi permitindo que o subgênero morra de vez, para que fique por um bom tempo antes de ressurgir das cinzas portando seu valor merecido.

Krisha e as suspensões da percepção

Krisha encara o espectador diretamente nos olhos. Pelo menos no que diz respeito ao plano que abre o filme homônimo lançado em 2015, isto se afirma tanto literal quanto metaforicamente. Longa de estreia do cineasta Trey Edward Shults, Krisha Fairchild interpreta uma alcoólatra em reabilitação que se prepara para visitar a família, pela primeira vez depois de anos, no feriado estadunidense do Dia de Ação de Graças, no qual é tradição que a família de classe média se reúna ao redor de um peru para confraternizar a partir dos frutos da colonização. A câmera de Drew Daniels segue a personagem, que erra de casa, suja os sapatos e resmunga de nervosismo consigo mesma, como se andasse em direção a um tribunal. É nesse tom que a família e seus integrantes são contextualizados. Aos poucos, se estabelece que Krisha retorna à cidade com o intuito de se reconectar com seu filho biológico, Trey (interpretado pelo próprio diretor), acolhido por sua tia, Robyn (Robyn Fairchild), interpretada pela irmã da atriz e mãe do diretor. Krisha implora pelo afeto de Trey, porém a distância tanto geográfica quanto temporal abriu feridas irremediáveis na relação mãe-filho.

A “atração principal” de Krisha é sua interessante exploração do quadro cinematográfico. Associando as dimensões da tela com a perspectiva da personagem-título, o filme vale-se dos três formatos visuais mais adotados na história do cinema para dividir o arco dramático, norteado pelo conflito interno, em três segmentos. O widescreen (1:85:1) representa a sobriedade, a “vida real” como vista e sentida por Krisha. Há uma conexão com a experiência do espectador, visto que o quadro representa o formato de tela padrão dos televisores atuais, ou seja, é a janela mais comum através da qual se representam imagens. A “visão real” de Krisha também é a “visão real” do espectador; o scope (2:35:1) representa a embriaguez, uma “realidade aumentada” provocada pelo álcool. Aqui reside uma das problemáticas relativas à utilização do recurso, à qual retornarei daqui a pouco; e o Academy (1:37:1) representa a sobriedade carregada de dor e de culpa. Após sua recaída, a perspectiva de Krisha é impedida pelas imponentes tarjas escuras que comprimem o quadro.

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A experimentação com os aspectos de tela é um sintoma interessante manifestado pelo cinema nos últimos anos. Até o advento do home video, o plano cinematográfico nunca considerou fatores além-quadro (ou além-representação) em sua construção dramática visual. Qualidade fílmica à parte, Xavier Dolan é um cineasta que rapidamente entendeu a relação visual do plano com as tarjas, produzidas pelo posicionamento do filme sobre uma janela maior ou menor, e como utilizar-se dela a benefício da obra. Seus quadros não se constróem apenas de acordo com suas dimensões internas, mas de seu posicionamento em relação à janela original de exibição. Shults acerta em cheio ao opôr o wide ao Academy, mas cambaleia ao aventurar-se pelo scope, em uma gafe já cometida recentemente por Wes Anderson em O Grande Hotel Budapeste (The Grand Budapest Hotel, 2014). O erro em questão seria posicionar o quadro scope na janela wide, não que isto necessariamente se caracterize como uma falha. Dolan, em Tom na Fazenda (Tom à la ferme, 2013), por exemplo, faz isto, porém com o intuito claro de associar as tarjas horizontais provenientes do posicionamento do quadro a uma “compressão visual”. O intuito de Shults, porém, é claramente o contrário. Os quadros em scope são largos e suntuosos, de modo a justificar o vício da personagem ao estabelecer sua perspectiva embriagada como a mais ampla. Ao estabelecer a janela padrão de Krisha como wide, a sequência scope fica marcada pela compressão vertical do quadro, ao invés de uma expansão horizontal.

Dito isto, o experimento ainda obtém sucesso, já que todas as decisões criativas se ancoram na perspectiva de Krisha. Editado pelo próprio Shults, o filme se constrói na qualidade fragmentada das memórias. Um ótimo diálogo, por exemplo, entre Krisha e o cunhado Doyle (Bill Wise, um dos únicos atores profissionais do elenco), se revela aos poucos durante a projeção, sempre em relação a outro momento do dia que tenha natureza similar, em questão emocional. A conversa, antes amigável, desemboca em hostilidade entre os dois. Porém, o momento hostil da conversa se dá apenas após diversos momentos hostis à sanidade de Krisha. Assim, por mais que haja uma não-linearidade na montagem dos fatos concretos do filme, há uma progressão cronológica nesta lógica de montagem, já que a linearidade parte da interpretação que Krisha faz dos fatos. Isto, aliado à trilha musical inquietante – porém nunca intrusa – de Brian McOmber, constrói uma experiência sensorial muito peculiar. Há diversos planos de transição de cômodos da casa vistos através de uma câmera freneticamente giratória, pequenas explosões de euforia que conectam um momento caótico a outro. Grande parte disso se dá também pela direção de atores, colocando os parentes em situações clássicas – como jogos de tabuleiro – nas quais todos falam alto, se sobrepondo uns aos outros.

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Apesar de nortear-se pelo ponto de vista de Krisha, falta complexidade moral ao conflito. Por mais que possa argumentar-se que a ideia de si própria alimentada pela personagem parta de fortes tendências autodestrutivas, há poucos elementos que não abram espaço para interpretações conservadoras de valores familiares. Por não fornecer algumas nuanças necessárias à representação de um conflito muito delicado, há uma noção talvez simplista demais, porque a família, ou pelo menos a ideia que Krisha tem da família, acaba se tornando um ideal, pura e simplesmente. Talvez este seja o intuito, uma imersão máxima no fluxo de pensamento de um ser humano danificado. A certo ponto, há como duvidar da “veracidade” de certas situações próximas ao fim da projeção. Afinal, assim como não há escapatória da prisão interna da percepção humana, não há escapatória da percepção da personagem. Assim, ao terminar o filme da mesma maneira que começou, com Krisha encarando o espectador nos olhos, Shults sugere que na verdade ela esteja encarando a si mesma. Encarando a própria consciência. O espectador apenas teve o privilégio – ou desvantagem – de estar presente em sua cabeça.