Construindo Pontes ou Como Nossos Pais

Construindo Pontes (2017) trabalha, essencialmente, ao redor de inúmeras oposições. Dualidades. Homem e mulher, esquerda e direita, pai e filha, e por aí vai. O título, sugestivo às intenções do filme, denota o “exercício de democracia” que Heloísa Passos descreve sua obra por ser. O exercício em questão se dá pela condução do olhar à vida familiar de Heloísa, a sua relação com seu pai Álvaro Passos, engenheiro responsável por obras de estradas e pontes representativas do milagre econômico atribuído ao auge da ditadura civil-militar brasileira. A partir de então se edifica quase um filme de hangout, em que dois personagens de visões de mundo opostas, porém íntimos entre si, pois pai e filha, navegam entre suas falhas de discurso em discussões fadadas à inconclusão. A narrativa do filme, porém, busca alguma espécie de reconciliação, uma ponte, pois a certo nível Heloísa e Álvaro são tornados baluartes de duas definições políticas generalistas, como na cena, mais perto do fim da projeção, em que ambos discutem sobre que lado tomar em direção à autoestrada, ela defendendo a esquerda, ele a direita.
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Tentei: silêncio incendiário

O cinema dos processos, da meditação lenta pela escolha do registro temporal integral, que talvez tenha em Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1975) sua expressão máxima e, consequentemente, trabalhe em um viés bastante feminista, ainda tem presença lacunar no cenário brasileiro. Elon Não Acredita na Morte (Ricardo Alves Júnior, 2016), que foi uma recente incursão de sucesso no “gênero”, funciona sob mecanismos bastante similares a Tentei (2017), curta-metragem de Laís Melo: a narrativa elusiva, a câmera na mão rente ao corpo, e a carga dramática depositada na expressão corporal. Em uma performance de total entrega, Patricia Saravy conduz, pelo poder de seus olhares, um tour de force composto de perturbadoras sugestões.
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50º Festival de Brasília: Panorama do I FestUniBrasília

A histórica 50ª edição do Festival de Brasília de Cinema Brasileiro apresentou, em duas sessões matutinas, o inédito Festival de Cinema Universitário de Brasília, exibindo dezenove curtas provindos das principais escolas de cinema do Brasil, fornecendo um panorama das mais diversas sensibilidades em presente ebulição, que apontam a novos horizontes a ser alcançados em futuro próximo na produção nacional. Como astutamente apontado em debate posterior à segunda sessão, a mostra facilmente configura contraponto à exibição, na noite anterior, de Vazante (2017), de Daniela Thomas, filme que rendeu discussão acalorada em todos os cantos do festival, relativa às escolhas narrativas tomadas na representação da escravidão e da negritude em geral. Thomas, cineasta branca, chegou a afirmar em debate que “talvez hoje não faria este filme”, fator sintomático da abertura às complexidades na discussão social na arte, principalmente pelo desafio à posição dos realizadores brancos na retratação da experiência negra. Os filmes universitários, ao contrário, foram amplamente realizados por cineastas negros, que usam ativamente sua voz para tomar a posse do discurso. Não cataloguei em dados exatos, porém é notável que a grande maioria do elenco dos filmes exibidos seja composto por atores negros, algo ainda raro no cinema brasileiro.
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Música Para Quando as Luzes se Apagam: afetos e delírios

O cinema sociopolítico contemporâneo, ou melhor, a voga da representação de grupos marginalizados sempre corre o perigo de se limitar à simples afirmação “nós existimos”. Não que o desvelar de identidades preferivelmente ocultas pelos projetos conservadores não seja louvável, mas todos os debates precisam avançar para além da superfície. Em tempos de homens trans na novela das nove, a pura denúncia no cinema se demonstra insuficiente, já se exauriram os refrões manjados aos quais a esquerda brasileira se mantém ferrenhamente adepta – vide os incontáveis brados de “fora, Temer” ao longo do 50º Festival de Brasília. Eis Emelyn (Emelyn Fischer), uma garota do interior do Rio Grande do Sul em processo de transição cuja identidade de gênero já não mais choca, vai além da afirmação de existência de indivíduos trans diante de um mundo adverso. Num país como o Brasil, é um tema sensível e grave, que deve ser tratado com sofisticação, dada a incapacidade dos absolutismos de compreender tamanha complexidade. Questionada por uma diretora de cinema (Júlia Lemmertz) sobre qual nome daria a um suposto personagem, Emelyn afirma, em tom quase inocente: eu gosto de Bernardo. Adaptando, ou reconfigurando a premissa de seu romance homônimo, Ismael Caneppele estreia como realizador com Música Para Quando as Luzes se Apagam (2017), uma coleção de afetos e delírios que se propõe a constituir uma meditação sobre a profundidade das condições LGBT.
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Ao Cair da Noite: o declínio do homem público

Após o “horror familiar” que foi Krisha (2015), é perfeitamente lógico que o diretor Trey Edward Shults estenda sua investigação ao terror confesso, apropriando-se em Ao Cair da Noite (It Comes At Night, 2017) de todo o glossário do gênero para discorrer sobre uma temática comum ao longa anterior, extrapolada aqui ao ser posta ante uma alegoria pós-apocalíptica. Se em Krisha se trata da instituição familiar pelo olhar do inadequado, em sua incapacidade de assimilação a uma unidade baseada não só no laço afetivo/sanguíneo, mas também na avaliação concordante com códigos morais, Ao Cair da Noite procura fabular sobre as consequências da defesa ferrenha deste modelo paternalista, neste caso literal diante de um espaço público hostil, materializado através de uma epidemia letal cujos detalhes pouco importam à narrativa, exceto pela necessidade de eliminar os infectados antes que algo pior aconteça.
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Elon Não Acredita na Morte: questão de questões

Elon (Rômulo Braga) se dirige ao local de trabalho de sua esposa, Madalena (Clara Choveaux), uma caótica fábrica prestes a apagar suas luzes ao fim do expediente. Ela não está lá, apesar dele afirmar que combinou de buscá-la. Elon Não Acredita na Morte (2016), primeiro longa-metragem dirigido por Ricardo Alves Júnior, parte desta base simples, já edificada pelo curta Tremor (2013), e compõe uma experiência cinematográfica labiríntica, em que a cada esquina/corte diversas ramificações se materializam diante do espectador. Aos dois Elons (no curta, interpretado por Elon Rabin) somos apresentados de costas, evidenciando o cabelo trançado de um, uma mecha loira peculiar em outro. Homens que à primeira vista pelo senso comum podem ser entendidos como maltrapilhos. Em Tremor, Madalena já está perdida há três semanas, enquanto aqui acompanhamos Elon desde a primeira constatação do sumiço da amada. Ambas as obras, porém, terminam no mesmo lugar. A expansão sobre o filme original não se pauta necessariamente em tornar a trama mais densa, mas sim em habitar a projeção com ainda mais incertezas e barreiras.
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Rifle: alvo em movimento

Na articulação cinematográfica há certas regras de etiqueta que se assumem sem precisar ser ditas, normas assimiladas a um glossário de conhecimentos prévios necessários à execução da tarefa de realizar um filme, passíveis a ser seguidas ou subvertidas. Sabe-se, por exemplo, que a cartela com o título da obra a antecede. Se, porventura, um trecho do filme ocorrer antes ao título, tal caracteriza-se como um prólogo, assim como na literatura, em que pode-se prenunciar o teor do discurso a se desenvolver, evidenciando elementos-chave à sua compreensão. No cinema, o posicionar do título sucedendo a um prólogo coloca sua retórica em xeque, podendo-se potencializar através do contraste com a cena o seu sentido transmitido pelo verbo. O prólogo de Rifle (2016), segundo longa-metragem de Davi Pretto, sintetiza em ações aparentemente simples as angústias que vêm a permear seus mecanismos. Somos introduzidos ao protagonista, Dione (Dione Ávila de Oliveira), enquanto apaga a faca mensagens gravadas em árvores. Em seguida, em seu caminhar moroso (um carro passa ao fundo, estabelecendo a proximidade da rodovia), se depara com um carro detonado, já parte da paisagem de um pequeno bosque. Cut to black. Título do filme. O opor da imagem de um automóvel à palavra “rifle” como ponto de corte inaugura um questionamento que lentamente se desenvolve através da projeção, em que se essencializa a figura do carro como alegoria ao progresso entre aspas, à intromissão do meio urbano nos espaços rurais.

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