Não Devore Meu Coração! ou Até a Derrota

Um animal morto na estrada leva um motoqueiro, até então não entendido como Cauã Reymond, a derrubar sua moto para fora do asfalto – e de quadro. A câmera se movimenta em panorama à esquerda, revelando não um homem acidentado, mas sim ajoelhado, visor do capacete fitando a lente que se aproxima através de um afetado zoom. Uma imagem suspensória, plano inaugural que antecipa uma jornada fantasiosa, aptamente dividida em cinco capítulos [jocosamente entitulados Meninos de Peito Vazio; A Guerra das Lágrimas; Porque Esse Nosso Amor Quebrou Meu Peito ao Meio; A Fuga do Cowboy Covarde; e A Batalha de Ñande Pa (Lágrimas da Menina Jacaré)], onde um inesgotável inventário simbológico dá conta de ilustrar e construir uma mitologia própria, distintamente latino-americana.
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Era Uma Vez Brasília: Ponte para o futuro

Quase cinquenta anos nos separam do antológico plano final de oito minutos, síntese de O Anjo Nasceu (1969) e do trabalho que um dos melhores cineastas brasileiros, Júlio Bressane, o qual viria a desenvolver em torno da forma cinematográfica – pela rarefação e a disjunção. O cinema-OVNI de Adirley Queirós, se já frontal e formalmente questionador em A Cidade é uma Só? (2011) e Branco Sai, Preto Fica (2014), se complexifica, ressignifica e autodestrói em Era Uma Vez Brasília (2017), estabelecendo um diálogo justamente com a história do cinema marginal brasileiro e o legado de Bressane, Sganzerla e Tonacci. Era Uma Vez é um filme que trabalha o desconforto, denuncia e incorpora uma letargia coletiva através de dilatação temporal e estrita sistemática gramatical, composta de planos longos ora de tableaux vivants meio Roy Andersson, ora de campo/contracampos internos pelo mover da câmera no próprio eixo (pan). Acima de tudo, é um filme, como o próprio Adirley descreve, sobre “a possibilidade de fabular”, um sci-fi terceiromundista anarrativo que atravessa diretamente uma situação política concreta, no maior estilo Alegorias do subdesenvolvimento.
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Construindo Pontes ou Como Nossos Pais

Construindo Pontes (2017) trabalha, essencialmente, ao redor de inúmeras oposições. Dualidades. Homem e mulher, esquerda e direita, pai e filha, e por aí vai. O título, sugestivo às intenções do filme, denota o “exercício de democracia” que Heloísa Passos descreve sua obra por ser. O exercício em questão se dá pela condução do olhar à vida familiar de Heloísa, a sua relação com seu pai Álvaro Passos, engenheiro responsável por obras de estradas e pontes representativas do milagre econômico atribuído ao auge da ditadura civil-militar brasileira. A partir de então se edifica quase um filme de hangout, em que dois personagens de visões de mundo opostas, porém íntimos entre si, pois pai e filha, navegam entre suas falhas de discurso em discussões fadadas à inconclusão. A narrativa do filme, porém, busca alguma espécie de reconciliação, uma ponte, pois a certo nível Heloísa e Álvaro são tornados baluartes de duas definições políticas generalistas, como na cena, mais perto do fim da projeção, em que ambos discutem sobre que lado tomar em direção à autoestrada, ela defendendo a esquerda, ele a direita.
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Tentei: silêncio incendiário

O cinema dos processos, da meditação lenta pela escolha do registro temporal integral, que talvez tenha em Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1975) sua expressão máxima e, consequentemente, trabalhe em um viés bastante feminista, ainda tem presença lacunar no cenário brasileiro. Elon Não Acredita na Morte (Ricardo Alves Júnior, 2016), que foi uma recente incursão de sucesso no “gênero”, funciona sob mecanismos bastante similares a Tentei (2017), curta-metragem de Laís Melo: a narrativa elusiva, a câmera na mão rente ao corpo, e a carga dramática depositada na expressão corporal. Em uma performance de total entrega, Patricia Saravy conduz, pelo poder de seus olhares, um tour de force composto de perturbadoras sugestões.
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50º Festival de Brasília: Panorama do I FestUniBrasília

A histórica 50ª edição do Festival de Brasília de Cinema Brasileiro apresentou, em duas sessões matutinas, o inédito Festival de Cinema Universitário de Brasília, exibindo dezenove curtas provindos das principais escolas de cinema do Brasil, fornecendo um panorama das mais diversas sensibilidades em presente ebulição, que apontam a novos horizontes a ser alcançados em futuro próximo na produção nacional. Como astutamente apontado em debate posterior à segunda sessão, a mostra facilmente configura contraponto à exibição, na noite anterior, de Vazante (2017), de Daniela Thomas, filme que rendeu discussão acalorada em todos os cantos do festival, relativa às escolhas narrativas tomadas na representação da escravidão e da negritude em geral. Thomas, cineasta branca, chegou a afirmar em debate que “talvez hoje não faria este filme”, fator sintomático da abertura às complexidades na discussão social na arte, principalmente pelo desafio à posição dos realizadores brancos na retratação da experiência negra. Os filmes universitários, ao contrário, foram amplamente realizados por cineastas negros, que usam ativamente sua voz para tomar a posse do discurso. Não cataloguei em dados exatos, porém é notável que a grande maioria do elenco dos filmes exibidos seja composto por atores negros, algo ainda raro no cinema brasileiro.
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Música Para Quando as Luzes se Apagam: afetos e delírios

O cinema sociopolítico contemporâneo, ou melhor, a voga da representação de grupos marginalizados sempre corre o perigo de se limitar à simples afirmação “nós existimos”. Não que o desvelar de identidades preferivelmente ocultas pelos projetos conservadores não seja louvável, mas todos os debates precisam avançar para além da superfície. Em tempos de homens trans na novela das nove, a pura denúncia no cinema se demonstra insuficiente, já se exauriram os refrões manjados aos quais a esquerda brasileira se mantém ferrenhamente adepta – vide os incontáveis brados de “fora, Temer” ao longo do 50º Festival de Brasília. Eis Emelyn (Emelyn Fischer), uma garota do interior do Rio Grande do Sul em processo de transição cuja identidade de gênero já não mais choca, vai além da afirmação de existência de indivíduos trans diante de um mundo adverso. Num país como o Brasil, é um tema sensível e grave, que deve ser tratado com sofisticação, dada a incapacidade dos absolutismos de compreender tamanha complexidade. Questionada por uma diretora de cinema (Júlia Lemmertz) sobre qual nome daria a um suposto personagem, Emelyn afirma, em tom quase inocente: eu gosto de Bernardo. Adaptando, ou reconfigurando a premissa de seu romance homônimo, Ismael Caneppele estreia como realizador com Música Para Quando as Luzes se Apagam (2017), uma coleção de afetos e delírios que se propõe a constituir uma meditação sobre a profundidade das condições LGBT.
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Ao Cair da Noite: o declínio do homem público

Após o “horror familiar” que foi Krisha (2015), é perfeitamente lógico que o diretor Trey Edward Shults estenda sua investigação ao terror confesso, apropriando-se em Ao Cair da Noite (It Comes At Night, 2017) de todo o glossário do gênero para discorrer sobre uma temática comum ao longa anterior, extrapolada aqui ao ser posta ante uma alegoria pós-apocalíptica. Se em Krisha se trata da instituição familiar pelo olhar do inadequado, em sua incapacidade de assimilação a uma unidade baseada não só no laço afetivo/sanguíneo, mas também na avaliação concordante com códigos morais, Ao Cair da Noite procura fabular sobre as consequências da defesa ferrenha deste modelo paternalista, neste caso literal diante de um espaço público hostil, materializado através de uma epidemia letal cujos detalhes pouco importam à narrativa, exceto pela necessidade de eliminar os infectados antes que algo pior aconteça.
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