Caos e ordem em A Grande Aposta

Em seus primeiros minutos, A Grande Aposta (The Big Short, Adam McKay, 2015) cambaleia para se situar. Inúmeros termos financeiros, aparentemente incompreensíveis, são constantemente jogados a esmo. E então, seu narrador principal, Jared Vennett (Ryan Gosling), se dirige ao espectador: “Todos esses termos são confusos, certo? Fazem você se sentir entediado, ou burro? Esse é o objetivo. Wall Street gosta de usar termos confusos para te fazer pensar que só eles conseguem fazer o que fazem. Ou, melhor ainda, para que os deixe em paz. Então, aqui está Margot Robbie em um banho de espuma para explicá-los”. Talvez o filme inteiro possa ser resumido nesta cena, no uso deste recurso que se repete mais algumas vezes ao longo da projeção junto da aparente transparência da própria ficcionalização, do tom irônico, do apelo ao olhar masculino que reflete o próprio universo retratado e ainda, do didatismo enraizado na utilização da cultura pop. Para Adam McKay, o público não é capaz de compreender o contexto histórico dos anos que levaram à crise de 2008, e por isso o situa através de imagens de arquivo que abrangem ícones do entretenimento – a “história que realmente importa”. Esta relação talvez seja seu maior trunfo.

Adaptado por McKay e Charles Randolph do livro homônimo de Michael Lewis, o filme conduz a narrativa a partir da descoberta de Michael Burry (Christian Bale, em uma interpretação excelente) da concessão de empréstimos hipotecários de alto risco a cidadãos de rendas baixas. Com uma queda iminente, Burry decide investir alto em seguros que basicamente consistem em apostas contra o próprio mercado imobiliário. “Aqui é Wall Street, se você nos oferecer dinheiro de graça nós aceitaremos” diz, incrédulo, um executivo em uma das diversas reuniões retratadas. Os banqueiros, sedentos por lucro e sem considerar as previsões, logo aceitam as cavalares quantias oferecidas, rindo de Burry quando os deixa. A notícia da situação inusitada logo corre pela cidade, e Vennett, um arquetípico agente financeiro de um grande banco, percebe que a bolha imobiliária realmente existe e não hesita em seguir o exemplo. A coincidência como dispositivo é um tema bastante explorado, pois o filme constantemente chama atenção a momentos como uma ligação por engano que leva o investidor Mark Baum (Steve Carrell) a conhecimento do sistema de apostas, e quando uma dupla de jovens investidores (John Magaro e Finn Wittrock) descobre ao acaso um relatório comprovando a fraude das hipotecas, momento em que se assume que “na verdade não aconteceu assim”. Encerrando o extenso elenco, há o banqueiro aposentado “natureba” Ben Rickert (Brad Pitt), procurado pelos jovens para auxílio na compra e venda dos títulos. Baum, especialmente, e Rickert são os elos morais da narrativa, chamando atenção à questão humanista envolta pela falácia financeira.

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Abraçando o absurdo, a identificação vem de uma visão externa, contrária a tudo o que se passa. McKay, um diretor de comédia, sabe explorar esse estranhamento através da direção de atores. Há particularidades “estranhas” atribuídas a todos os personagens, versões exageradas das pessoas reais que deram origem à história. Frenético, o filme ainda utiliza de praticamente todos os dispositivos possíveis, desde freeze frames, intertítulos e múltiplos narradores a flashbacks e quebras da quarta parede. Assim como o universo que retrata, é um filme de excessos. Porém é através do caos que a obra encontra sua unidade. A câmera nervosa de Barry Ackroyd, praticamente sempre operada à mão, imprime uma energia que ressignifica o cinema de cobertura (ou seja, o que preza pela exposição em oposto à mise-èn-scene), tão praticado atualmente pela indústria comercial estadunidense. Quando a câmera procura para onde olhar, quando rapidamente se visualizam detalhes dos ambientes que os personagens habitam, há uma assemelhação ao próprio olhar humano, rapidamente observando e digerindo informações. Combinado com a ágil montagem de Hank Corwin, o desenho de som de Andrew DeCristofaro é essencial para traduzir o conceito de McKay. Quando Burry redige relatórios suas batidas de teclado adquirem uma cadência musical, ou quando Baum conversa com um gerente hipotecário e risadas de sitcom ecoam na paisagem sonora, realçando os absurdos ditos pelo oponente, tudo trabalha em favor da construção da perspectiva. O espectador é posto no lugar de vários personagens e a transição flui naturalmente, transcendendo além da pura transmissão de informações. São soluções sofisticadas para exprimir reflexões. Repare como, ao deixar um hotel de Las Vegas, cada grupo de personagens embarca em carros gradativamente mais simples, e logo depois corta-se para um grupo de desabrigados morando debaixo de uma ponte. É um filme que agressivamente se faz entendido.

Demonstrando-se altamente relevante para o cenário atual, há muito mais valor em A Grande Aposta do que se inicialmente espera. Em sua conclusão, brinca com a possibilidade da aplicação de alguma forma de justiça e logo constata que, como esperado, a culpa sobre a crise foi jogada aos pobres e imigrantes. Há um fechamento de ciclo interessante ao terminar o filme com Baum. Em sua cobertura com vista ao Central Park, o personagem ressentido acaba concordando com a venda de seus títulos. Os milionários caíram, mas outros sobem a seu posto. E, apesar de tudo, o filme termina no topo do mundo. Perspectiva é chave.

Entrevista com o cineasta Michael Wahrmann

No dia 30 de maio de 2015, o projeto universitário Cineclube Zero Quatro, associado ao curso de Cinema e Audiovisual da UFPEL, apresentou uma sessão do longa Avanti Popolo (2014), dirigido por Michael Wahrmann, com a presença do mesmo. Posterior à exibição, promoveu-se um descontraído debate onde o diretor respondeu a perguntas da plateia e consequentemente revelou pensamentos e intenções aplicadas ao desenvolvimento da obra.

Wahrmann é um uruguaio-israelense radicado no Brasil, e trabalha com arte e fotografia desde 2000. Seu primeiro curta, Avós (2009), recebeu diversos prêmios no Brasil e no exterior. Além de Avanti Popolo, Michael também dirigiu o curta Oma (2012).

O longa retrata André (André Gatti) no resgate de imagens Super 8 captadas pelo seu irmão nos anos 70, tentando reavivar a memória do seu Pai (Carlos Reichenbach) que há 30 anos espera seu filho desaparecido. Ao longo desta busca, André passa por alguns personagens excêntricos, como um taxista colecionador de hinos nacionais e o técnico de restauração de Super 8 que produz redublagens em um movimento autodenominado “Dogma 2002”.

O debate abriu com o questionamento sobre o jogo de memórias apresentado no filme através da alternação entre as imagens de Super 8 e também sobre a relação da técnica com os curtas anteriores de Michael, definindo a natureza do que é real ou não dentro da narrativa e da produção.

Cada indivíduo participante do debate é individualmente numerado.

 

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O diretor Michael Warhmann

 

Espectador 1: Queria que você falasse um pouco sobre essa questão da relação documentário-ficção, no sentido de que ao mesmo tempo em que você eterniza uma memória através do Super 8, já sendo uma memória recordada por ser nesse formato, e a eterniza novamente através de um filme, e finalmente em uma última imagem resgata a memória do Carlos Reichenbach.
Michael Wahrmann: Começando pelo final, isso do Carlão foi por acaso. Eu não o matei (risos). Eu chamei o Carlão porque ele é muito parecido com o André Gatti. Ele era meu professor na faculdade, eu chamei o André para ser o protagonista. E aí um dia por acaso eu conheci o Carlão, e eu vi que ele seria muito semelhante fisicamente, e eu fui lá “Carlão, vem fazer o papel do pai” e ele veio. Um ano depois ele faleceu, então acabou sendo também uma homenagem a ele.

E1: A montagem também tem uma tendência de criar momentos reais, porém eles são ficcionais; aquele tempo dilatado se assemelha a um documentário – achávamos que se tratava de um na primeira vez que assistimos ao filme. Então essa dilatação do tempo tem essa relação documental-ficção.
M: Bom, neste momento, hoje em dia, no ano de 2015, não se trabalha mais com essas expressões. Para nós, é cinema. Fazemos filmes. Paramos de pensar se é ficção ou se é documentário. Ao meu ver, pelo menos, o documentário hoje em dia se definiria como uma linguagem para a televisão, no sentido de documentar definido como o ato de pesquisar, algo antropológico, seja o tema que for. E no cinema trata-se de um lugar em que temos liberdade total de fazer o que é entrelinha. Quando fomos trabalhar o Avanti Popolo, decidimos não apresentar essa distinção. Precisávamos de imagens de Super 8 para apresentar o personagem do filho. Tanto que algumas gravações são reais, realmente capturadas no formato, algumas são digitais, posteriormente trabalhadas para aparentar serem de arquivo. Não se distingue quais são reais, quais são 16mm, quais são Mini DV, a questão é que todas constróem a ideia de supostas imagens criadas pelo filho há muitos anos. Porém são imagens de várias famílias, apresentadas como se fossem de uma só. Então hoje em dia como eu vejo o cinema ou o que se tornou o cinema com o surgimento do digital é que ele permite essa dinâmica. Tanto que ao mesmo tempo que capturamos o filme com uma Canon 5D, trabalhamos a aparência de um filme antigo. Estamos falseando o público, nos apropriando de tudo. E o filme de certa forma é o que o “Dogma 2002” representa. Ele é uma colagem de imagens dubladas. Também tem a ver com isso, com a nossa apropriação de imagens atualmente. Estamos nos apropriando um do outro, as linguagens estão se misturando, e essa distinção não é mais relevante. E a questão da memória, digamos que o Super 8 representa aquilo que seria a nossa memória coletiva. E o filme em si representa uma memória coletiva latino-americana, digamos. Por isso existe a construção de uma ficção a partir de registros reais de várias famílias. Qualquer família latina poderia ter o registro de um aniversário, de uma marcha de soldados. Não foi a preocupação em abordar uma questão específica, e sim uma generalizada. Em nenhum de meus três filmes há detalhes específicos, não são biografias. No Oma, por exemplo, um filme que consiste basicamente em um depoimento de uma mulher falando sobre sua vida, de alguma forma, o espectador não sabe nada sobre ela. Acaba o filme, você não sabe quantos anos ela tem, não sabe o que aconteceu com ela, mas tem algumas pistas. Eu trabalho com a memória no sentido de que ela seja generalizada, partindo do pequeno, do privado, para o geral. É a mesma coisa com esse aqui. Se entende que há um filho que foi para a Rússia, que voltou, que foi sequestrado, talvez não. A questão biográfica específica é irrelevante para o filme e para mim. O que interessa é a história geral e como ela reflete nas pequenas coisas, no íntimo, no familiar. Como, digamos, no Avós, por causa do holocausto, uma criança ganha meias de aniversário, ou como nesse caso, por causa da ditadura militar, um cara tem que dormir em um sofá. Então são essas questões grandes e como elas se refletem no pequeno.

 

E2: Como foi o processo de produção? Trabalhar com animais ou ambientes externos. Vocês fecharam a rua na cena do ônibus?
M: Já que vocês são estudantes de cinema, vou dar alguns detalhes técnicos do filme. Ele foi produzido com orçamento de curta metragem e gravado ao longo de seis diárias. Ganhamos um prêmio de curta, o filme tinha roteiro de curta, e ele foi crescendo ao longo da pré-produção. O filme acabou sendo muito trabalhado no improviso. Abrindo um parêntese em relação ao cachorro, todos os personagens do filme são interpretados por não atores. Exceto a Estopinha, pois ela é uma atriz. Ela é a cachorrinha do Dr. Pet, da TV Record. Realmente é a única profissional de atuação que participou do filme.Voltando ao aspecto da produção, ganhamos um prêmio por edital para fazer um curta metragem, o projeto foi crescendo, porém o orçamento se manteve o mesmo, e como só tínhamos essa quantidade de dinheiro para filmar, não se podia estender o número de diárias, então gravamos em seis diárias. Pelo tamanho da produção, não havia como fechar uma rua. Conseguimos pedir emprestado com a empresa o ônibus, mas não conseguimos fechar a rua. Há coisas que acontecem na rua das quais não temos controle. Assumimos o que podemos e não podemos. Há um equilíbrio das duas coisas.

E3: Onde foi gravado?
M: O local de gravação foi São Roque. Na verdade, três locais. Devido ao orçamento, é mais barato se afastar das grandes cidades para concentrar sua equipe. Hospedamos todos em uma pousada por seis dias, filmando em São Roque com a ajuda da prefeitura. E lá, tudo é mais calmo, há menos trânsito, então gravar foi um processo menos complicado. A parte externa da casa foi na periferia de São Paulo. O interior da casa foi em um sítio de São Roque que transformamos em um estúdio, montamos todo o cenário da sala. É engraçado, pois a parte interna tem uma escada, e a casa usada para as externas não tem segundo andar.

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E4: E a oficina do técnico em Super 8? Foi no sítio?
M: Não, a oficina é realmente dele. O técnico interpreta ele mesmo. Ele realmente faz os filmes, inclusive foi homenageado recentemente na Espanha em um festival de Super 8 por seu trabalho de dublagem nos filmes “Dogma 2002”. O projeto e as dublagens exibidas no Avanti são realmente de autoria dele.

E4: Então já há mais adeptos?
M: Não, é um projeto só dele e eu acredito que faça parte da ideia que seja só dele.

E5: Gostaria de saber como foi o processo de contribuição dos não atores, já que o grupo consiste em professores e estudiosos de cinema. Como foi o processo de criação de roteiro e como eles contribuíram?
M: Na verdade o único que realmente contribuiu foi o André Gatti. Ele era meu professor, ele entrou no projeto desde o começo, escrevi o roteiro já pensando com ele como protagonista, então o processo de escrita foi junto a ele. Os outros foram surgindo ao longo da pré-produção, quando se pensava, por exemplo, “preciso de um taxista chato”, e quem conhece o Eduardo Valente sabe que ele é uma pessoa muito chata (risos). Gostamos muito dele, mas sabemos que ele é assim. As pessoas foram crescendo em função dos seus respectivos papéis. O vizinho com o olho de vidro, por exemplo. Eu precisava de um vizinho estranho, lembrei de um amigo meu que tem um olho de vidro e que gosta de brincar de tirá-lo, então adaptei o roteiro para inserir esse aspecto no personagem. Fomos trabalhando em função dos atores e vice-versa. Houve momentos em que não se sabia se os atores estavam influenciando o roteiro ou o roteiro influenciava os atores, as coisas acabaram se misturando, e isso é algo que eu acho muito legal que tem acontecido. E na hora das filmagens também houve um pouco disso, houve um equilíbrio entre personagens e pessoas reais. Não se sabia se um interpretava ou apenas agia. Em certo momento o Carlão frisou: “Mas o André Gatti está fazendo ele mesmo. Esse aqui não sou eu”. As coisas se misturaram muito e ninguém sabia direito quem era quem.

 

E6: Mas chegou a haver um trabalho de preparação de atores?
M: Sim. Eu não gosto de trabalhar pessoalmente com atores. Porém eu tenho um amigo que é digamos um coach, que filmava o trabalho com eles, me enviava as gravações, eu passava minhas anotações e observações para ele e acabou sendo um processo à distância.

E7: Como era um roteiro de curta que depois se transformou em um longa, houve essa adaptação logo na escrita ou o tempo foi preenchido posteriormente?
M: Eu escrevi um roteiro para curta-metragem para me inscrever em um edital. Ganhou. Aí eu comecei a trabalhar o roteiro de novo porque era uma primeira versão, e ele foi crescendo. Quando percebi eu tinha cinquenta páginas. Mas percebe-se pela decupagem que são muitas páginas mas os tempos são muito longos, há poucos planos. Logo nesse desenvolvimento eu já percebi que o filme duraria mais do que eu pensava.Mas acabou que eu juntei a produção de dois filmes em um, porque foi a filmagem do miolo do filme, o tronco, e posteriormente os extras, que seriam os filmes caseiros.

E5: Então foi entregue uma montagem em forma de curta para o edital?
M: Sim.

E8: Há algum motivo específico para os planos em Super 8 terem movimento de câmera e os outros serem mais fixos?
M: A Super 8 é por sua natureza uma câmera caseira. É uma câmera geralmente usada por pessoas sem experiência de operação. E pela câmera de cinema, nos planos da casa e outros ambientes, há um diretor filmando. São planos fixos e frontais porque eu sempre desenvolvo as imagens a partir dessa ideia. E após definir os posicionamentos eu começo a pensar em como mexer a câmera. E eu preciso de um motivo muito bom para mexê-la. Eu não conseguia encontrar uma razão para fazer isso. E a partir disso as coisas foram se encaixando e fui percebendo que é um filme sobre uma espera frustradaem que nada acontece, ninguém se move. Não se move o povo, não se move o indivíduo. Ninguém chega e ninguém vai, então não há por quê eu chegar como diretor e fazer algo além de observar. Assim como o espectador também deve olhar para esses personagens e esperar. Esse olhar distante permite uma falta de identificação e de julgamento. Isso permite que haja uma reflexão sobre eu mesmo, pois cria-se um espelho em que se pode refletir sobre o que se vê de uma forma mais objetiva. Não quero vitimizar as pessoas retratadas no filme, eles não são coitados. Quero que olhemos para eles com um olhar crítico e pensemos “por que ele não supera o filho, por que não se supera nada?”. Enfim, para mim isso foi o que fez sentido. E também por termos apenas seis diárias, se eu mexo a câmera, eu perco tempo e perco dinheiro.

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E7: Mas na verdade acaba funcionando pois respeita o tempo dos atores.
M: Sim, com certeza.

E1: Tem uma cena no filme em que há uma gravação de Super 8 de uma pessoa gravando em Super 8, e esse cena é gravada por uma câmera de cinema. Há todo um jogo de metalinguagem, e também por envolver seus amigos como o Eduardo Valente, o Gatti, pessoas do cinema. Pelo que eu entendi, durante todo o tempo está latente que é um filme tentando falar sobre cinema.
M: Ele fala sobre cinema o tempo todo. Temos na última cena do filme um cinema em ruínas e um diretor cantando um hino socialista, sozinho. Se não se trata de cinema eu não sei do que se trata. Ele tem que ser sobre cinema sim ou sim. Começa com um diretor narrando um programa de rádio, como é descoberto no final.

E1: Ele é sobre cinema porém a questão do documentário e da ficção não interessa para você. Mas é um filme que fala de cinema?
M: Claro que interessa, mas faz parte do filme não como uma questão, e sim como um fato. Não existe discussão dentro desse fato, já superamos este estágio. Para o filme, isso não é uma questão. Ela está resolvida, o filme não questiona e sim dá a resposta. O que eu questiono é “qual o papel do cinema nisso tudo?”. Eu apresento a minha frustração como diretor frente a tudo o que aconteceu até agora. Por isso no final há eu, Micha, como diretor, cantando um hino socialista sozinho, com um cinema em ruínas. Eu estou impotente frente a tudo o que se viu até agora. Frente a memória, aos ideais, ao socialismo, à ditadura, ao que seria o futuro. Se me perguntam “quais os seus projetos?”respondo “não faço ideia”. Sou um socialista frustrado que não sabe o que fazer com o socialismo.