Ao Cair da Noite: o declínio do homem público

Após o “horror familiar” que foi Krisha (2015), é perfeitamente lógico que o diretor Trey Edward Shults estenda sua investigação ao terror confesso, apropriando-se em Ao Cair da Noite (It Comes At Night, 2017) de todo o glossário do gênero para discorrer sobre uma temática comum ao longa anterior, extrapolada aqui ao ser posta ante uma alegoria pós-apocalíptica. Se em Krisha se trata da instituição familiar pelo olhar do inadequado, em sua incapacidade de assimilação a uma unidade baseada não só no laço afetivo/sanguíneo, mas também na avaliação concordante com códigos morais, Ao Cair da Noite procura fabular sobre as consequências da defesa ferrenha deste modelo paternalista, neste caso literal diante de um espaço público hostil, materializado através de uma epidemia letal cujos detalhes pouco importam à narrativa, exceto pela necessidade de eliminar os infectados antes que algo pior aconteça.

O filme começa com a perda de um avô (David Pendleton), a interrupção de um elo basilar do modelo patriarcal (deixa-se claro que ele era dono da propriedade onde o filme se passa). Repleto de feridas provenientes do vírus, ele encara a câmera – assim como Krisha em seu plano inaugural – até que ela se afaste e revele sua filha, Sarah (Carmen Ejogo), trajando uma máscara de gás, barreira que cancela a humanidade do ritual de despedida. O genro, Paul (Joel Edgerton), e o neto, Travis (Kelvin Harrison Jr.), o conduzem até sua morte, tratando de queimar seu cadáver após a cruel consumação do ato. Reduzido a um estado animalesco de sobrevivência, cabe ao pai proteger sua prole, cuja estabilidade é ameaçada com a chegada de um invasor, Will (Christopher Abbott), outro pai em busca de mantimentos para manutenção de seus entes. Após uma tórrida sessão de interrogação, Paul e Sarah decidem por trazer esposa (Riley Keough) e filho criança (Griffin Robert Faulkner) de Will, para que ambas unidades convivam em sociedade, compartilhando mutuamente seus recursos. A partir desta premissa simples se desenvolve um horror de câmara, em que duas famílias são postas contra si pela paranoia da desconfiança, um reflexo direto da noção “nós contra todos” sintomática do lar moderno.

Apesar do registro ser um pouco mais abrangente, Shults ainda opta por ancorar uma parcela do filme a partir da subjetividade de um membro “inadequado”, aqui o filho adolescente, Travis (Kelvin Harrison Jr.), cujos sonhos alucinatórios representam a maior parte das cenas “de gênero” da projeção. Travis é sensível e solitário, encontrando no cão do avô a leveza de uma amizade, em oposição ao endurecimento forçado ao qual o pai o submete. Ele espia através de frestas, ouve conversas secretamente, e vê sua sexualidade despertada com a presença de outra mulher na casa. Ao contrário de seus pais, sua reação imediata é sempre de empatia, na tentativa de mediar o conflito entre patri/matriarcas. Sua posição de impotência, diante das forças hierarquicamente superiores nessa microssociedade, é contraposta pela articulação do filme, onde seu subconsciente controla a interpretação do espectador sobre os fatos.

Os sonhos de Travis são sistematizados através do mesmo questionamento do formato do quadro que desenvolveu em Krisha, desta vez se assemelhando ao trabalho de Xavier Dolan em Tom na Fazenda (Tom à la ferme, 2013), em que o quadro se comprime em situações extremas, indo do scope 2:35:1 ao 2:75:1 e, eventualmente, no clímax, chegando ao formato 3:00:1. É mais sutil que em Krisha, e definitivamente mais efetivo. Interessante como se evita o clichê “personagem acordando assustado” comum a cenas de pesadelo através do lento movimento das tarjas de volta a seu lugar original, bastando para pontuar a cisão entre inconsciente e realidade. Shults é um formalista assumido, e apresenta o filme como em constante ebulição. São raros os planos fixos, o que funciona para o bem e para o mal. É um filme mais afetado, no qual a constante presença do comentário pela forma não dá espaço para momentos de silêncio, de real contemplação. Uma das melhores cenas do filme se dá justamente num diálogo noturno entre Travis e Kim (a esposa de Will) em que ambos brincam sobre sobremesas que gostariam ou não de poder comer.

A recusa à exposição coloca o espectador na mesma posição de incerteza de Travis e sua família. Will vai gradativamente sendo pego em mentiras e Paul impõe seu poder como proprietário da casa de maneira sutil, como ao levar consigo a garrafa de whisky antes oferecida ao convidado em pé de igualdade. Os desafetos desabrocham na fatídica noite em que discursos colidem e a dúvida impera. Travis encontra a criança dormindo em outro quarto, o leva de volta à cama e nota que a porta vermelha, único acesso possível à casa e cujas chaves permanecem com Paul, está aberta. Uns acusam os outros, a possibilidade do menino estar contagiado é levantada. Na tentativa de usar a força para escapar com comida, Will e Kim, juntamente com seu filho pequeno, são assassinados por Paul e Sarah, antes que se perceba que Travis estava infectado o tempo todo. Terminamos o filme sem saber ao certo as motivações do casal invasor, sendo essa inconclusividade reflexo direto do domínio por meio da força – só se pode desembocar em morte e destruição, e nunca um real questionamento da posição que aflinge cada um -, um pós-apocalipse das relações interpessoais contemporâneas.

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