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A União é autogestionada

Após uma longa sessão de três horas de A Fábrica de Nada (2017), é importante ficar atento aos créditos. Ali, descobre-se que a narrativa é baseada em uma história real de trabalhadores que passaram a gerir de forma autogestionada uma fábrica de elevadores por mais de quarenta anos. A informação é importante porque esclarece o contexto do que fora assistido, especialmente para quem não é português e tem mais probabilidades de desconhecer esse dado previamente. Pois, em princípio, pensa-se em um filme que traça um panorama de Portugal durante a crise enfrentada no início do século XXI. Entretanto, A Fábrica de Nada lida diretamente com uma forma camaleônica do capitalismo que, quando parece ruir, retorna mais forte, assim como também lida com a resistência do proletariado diante do massacre do capital.

Faz muito sentido o filme se passar em uma fábrica. Foram nas indústrias que um certo capitalismo se formou e perdurou durante o século XX. E foi nesses ambientes em que os trabalhadores se organizaram, criaram sindicatos, promoveram greves, ocupações e outras ações que manifestavam a luta por direitos de quem vende a força de trabalho. Nesse processo histórico, os trabalhadores portugueses asseguraram uma série de direitos frente às atividades fabris. Por outro lado, é no século XXI que surge a ascensão do capitalismo especulativo e, por conta disso, de novas formas de engolir o trabalhador e, consequentemente, outras resistências devem ser formuladas.

Há dois momentos-chave que indicam uma nova forma do capital estar no mundo. A primeira, logo no início da projeção: durante uma reunião dos trabalhadores, aparecem profissionais da empresa que gere a fábrica de elevadores. As posições não ficam visíveis, contudo, há uma óbvia diferença entre os três profissionais que chegam – desde a vestimenta até a forma pausada de falar – para com os homens de jalecos. Uma mulher, que aparenta ser a chefe geral, chega cumprimentando todos, tecendo comentários elogiosos sobre os trabalhadores e até sobre suas famílias. Entretanto, quando não consegue persuadir seus empregados, diz que vai sair dali e chamar as autoridades competentes. Some a figura do patrão autoritário e surge a figura da CEO “descolada” e próxima dos trabalhadores. Alteram-se as aparências, mas as práticas permanecem as mesmas. De um lado estão os trabalhadores e de outros estão os representantes da empresa, consolidando assim um campo/contracampo das diferenças sociais naquele debate a respeito do futuro da fábrica.

O segundo momento é uma cena em um salão de beleza. Uma profissional da empresa vai fazer as unhas com uma manicure específica. As conversas parecem banais. Em certo momento, a cliente comenta sobre as atitudes do marido da manicure que está de greve, ao invés de aceitar uma demissão premiada. A moça fica constrangida e fala que é o marido quem decide sobre a vida profissional e recebe a resposta de que as mulheres são mais racionais do que os homens e, portanto, pode ajudar o marido a tomar a decisão correta. O diálogo é permeado por perguntas sobre como as unhas devem ser feitas, identificando a relação comprador/prestador de serviço. Em dado momento, a manicure apenas se cala, sem condições de enfrentar a cliente que tem poderes sobre o marido na fábrica na condição de empregadora e sobre a própria manicure, pois está pagando pelo serviço.

Os dois exemplos acima dão a dimensão de como o capital se infiltra na vida dos trabalhadores e invade a esfera pessoal para pressionar as vidas profissionais. E, mais do que coagir os trabalhadores em diferentes esferas, separa socialmente os sujeitos. Retornando aos exemplos: caso CEO chamasse a polícia, os trabalhadores seriam retirados dali a força. Haveria um confronto entre os representantes das autoridades e os proletários. Se a manicure resolvesse que não atender mais a cliente, ela seria demitida, talvez por justa causa, por estar se negando a trabalhar pela empresa que a contratou. Há um pacto social desigual nessa perspectiva, porque a força do capital faz com que algumas pessoas tenham mais poder sobre outras, pois a lei é igual para todos, mas nem todos são iguais perante a sociedade. Falar sobre dinheiro sempre foi (e sempre será) falar sobre poder.

Um terceiro momento também vale ser mencionado. Quando um trabalhador resolve aceitar a proposta de demissão e receber um dinheiro acima da média de uma vez, outro trabalhador vai conversar com ele. Parece ter havido uma traição com os colegas da fábrica. O sujeito diz que vai viajar para algum lugar, talvez o Camboja e depois voltaria para pensar no que poderia fazer para voltar a receber um salário. A conversa que parece não fazer sentido, se desdobra de forma um tanto estranha. O rapaz deseja viajar, mas não tem um destino certo. A questão é que há um ciclo social que não tem condições de usufruir o capital.  Parece não fazer sentido um trabalhador se interessar em fazer uma viagem longa por prazer, pois tem de cumprir o que lhe é destinado, ou seja, trabalhar – produzir riquezas, mas ficar apenas com uma pequena parte do que é produzido. Não há, para este grupo, o direito de curtir a suposta liberdade que o capitalismo oferece.

Toda a dimensão social é refletida por uma construção fílmica bem elaborada. A Fábrica de Nada é um filme que depende do plano como base para  a narrativa. Mise-en-scene, no fim das contas, em que um plano necessita do outro para dar forma ao filme e encadear perspectivas de interpelar o espectador. Essa construção pode se dar por meio de um suspense, quando os operários são chamados pelos chefes e a câmera só surge na sala quando o último é chamado. Cada um que vai até a sala, gera uma expectativa nos outros que fica escancarada em closes ups ou conversas entre eles e, consequentemente, nos espectadores que não sabem quem vai continuar no trabalho ou aceitar a demissão premiada. A diferença entre patrões e empregados também se estabelece ao contrapor a sala branca e asséptica dos chefes que trabalham sentados no escritório e do lugar grande e mal iluminado que é o espaço de trabalho dos proletários. Entretanto, os momentos de pausa também são destacados: há uma sequência em que os trabalhadores estão apenas almoçando e conversando banalidades. A câmera se mantém distanciada, encarando aquele momento de descanso com a mesma afeição dos acontecimentos mais enérgicos. Pinho não conduz a narrativa de forma contínua, há momentos de pura pulsação e energia e outros que demoram bastante para suceder qualquer ação. O que importa é revelar o cosmo que cerca a fábrica e o que cerca os trabalhadores. Quando um operário está na casa do pai e faz uma longa caminhada pelo terreno nos fundos da casa para receber uma arma que seu pai deixou enterrada, é a materialização de um conflito que já aconteceu e pode vir a ocorrer novamente. A negação da arma pelo operário também é a aceitação que não há um alvo certo. O capitalismo especulativo não tem uma cara, tanto assim, que no filme o dono da fábrica não é um personagem – há grandes possibilidades, inclusive, de nem ser português.

São diversos os gêneros, formas, estilos que se “liquidificam” na obra de Pedro Pinho. É difícil estabelecer um gênero estanque para A Fábrica de Nada, mas basta mencionar que há uma sequência  musical neste filme que, até então, parecia se relacionar com um realismo. Justamente pela dificuldade de produção, o musical é um gênero hollywoodiano na essência, especialmente na década de 1940 e 1950, quando há um ápice de público. As produções se tornaram cada vez mais grandiosas e com coreografias rebuscadas e caleidoscópicas (as imagens partiam de um detalhe até chegar ao todo que consistia, em geral, numa grande coreografia encenada por diversos dançarinos de forma totalmente simétrica), que ficou no imaginário do espectador. Em suma, espera-se do musical uma grande produção. A Fábrica de Nada quebra essa obrigação e ressignifica a necessidade do capital para a produção cinematográfica de qualquer espécie. Pode ser mais barato lidar com um registro realista, mas não é a única saída.

Os trabalhadores da fábrica são vários não-atores, ou melhor, não tem uma formação clássica de atuação. Lidar com não-atores é, em sua maioria, buscar registros quase documentais das atividades dos personagens. O momento que uma operária comenta como gostaria de participar das greves, que apoiaria seus colegas de trabalho, mas não sabe o quanto pode suportar aquela situação, pois tem três filhas pequenas em casa e não é possível ficar sem seus salários para comprar comida, dá a perceber uma confluência com o documentário, por conta da câmera na mão e da sobreposição de vozes na discussão. O musical, contudo, é a oposição direta a esses momentos supostamente documentais. O que seria o musical, senão, o ápice da construção cênica nos gêneros cinematográficos?

Não é por acaso que Pinho expõe a estrutura que compõe o musical, quebra o pacto estabelecido pelo gênero de criar engajamentos afetivos e dá a ver quem produz o ilusionismo em tela. Este é um caso específico porque há um personagem que se coloca entre patrões e trabalhadores, surgindo do nada e logo inserido naquele contexto de greve proletária. A questão é que ele não é um trabalhador fabril, pelo contrário, é um sociólogo intelectual que está fazendo pesquisa de campo. É este sujeito que aparece filmando o grupo enquanto conduzem o musical. Como se o sociólogo do século XX fosse o cineasta do século XXI, que vai até zonas de dificuldades sociais e se regozija do seu importante trabalho para classes sociais oprimidas. Há um questionamento a uma proposta de cinema produzida com constância por cineastas como Pedro Costa, por exemplo (seria um questionamento direto?). E Pedro Pinho expõe o dispositivo. A quebra do pacto ilusionista é a quebra do pacto social quando o intelectual de esquerda passa a interferir nos espaços que está registrando, mas tem o conforto de sair dali quando quiser ou precisar.

São várias as chaves de leitura possíveis para a obra de Pedro Pinho. O diretor chama A Fábrica de Nada de filme coletivo, talvez inspirado pelos trabalhadores da fábrica que deram origem à história do filme ao construírem uma proposta autogestionada de organização ao invés de uma divisão hierárquica de postos de trabalho na indústria. Uma proposta radical como uma autogestão de uma grande fábrica que recebe pedidos de todo o mundo inspira, inclusive, a longa duração do filme. Desde os primórdios do cinema, ainda na década de 1920, quando as salas passam a ter gerências mais sólidas nos Estados Unidos, foi acordado que a duração dos filmes teriam uma média de duas horas para que houvesse maior rotação do público e mais ingressos fossem vendidos. Um filme de três horas choca-se com a rede de exibidores que funciona, basicamente, da mesma forma até hoje e dão preferência aos filmes com maior possibilidade de comercialização. Filmes hiper-coloridos com sucessões de piadas e que mantém o espectador em um estado catártico por toda a exibição, além de situá-lo em um lugar seguro onde sabe o que esperar. A Fábrica de Nada não tem um gênero específico no qual possa ser catalogado. Propostas fílmicas de contraposição ao que existe no ápice de uma cadeia de produção cinematográfica, utilizando de vários códigos dessa mesma estrutura são uma contraposição artística ao capital como raramente vemos no cinema do século XXI.

 

Por Lucas Reis

Curador do Festival Brasileiro de Cinema Universitário (FBCU) e do Perro Loco. Professor de cinema e audiovisual, já ministrou oficinas em diversos espaços formais e não-formais. Graduando em Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal Fluminense (UFF), foi estagiário da cinemateca do MAM e faz parte do Laboratório Universitário de Preservação Audiovisual (LUPA).

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